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郭勇健 的博客

向现实猛进,又向梦境追寻。

 
 
 

日志

 
 
关于我

1973年10月生于福建省福清市。2003年毕业于东南大学艺术学系,获博士学位。现任教于厦门大学中文系。已出版著作有:《永恒的偶像——关于雕塑》(厦门大学出版社,2002年),《作为艺术的舞蹈——舞蹈美学引论》(百花洲文艺出版社,2006年),《创造的奥秘——李维祀雕塑艺术研究》(岳麓书社,2007年),《我看易中天》(四川大学出版社,2007年),《艺术原理新论》(学林出版社,2008年)。

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作家朱光潜  

2007-08-21 14:19:21|  分类: 大师与经典 |  标签: |举报 |字号 订阅

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作家朱光潜

 

 

 

一、两幅面孔

 

学者的眼睛盯住书本,作家的目光朝向生活。学者偶尔也会抬起近视的眼睛和满脸的茫然,匆匆一瞥生活中的风吹草动,然后立即缩回书斋,埋首书本,好像蜘蛛有时被外物所触动而暂时离开蛛网,但总是迅速返回,居于中心。相反,作家的使命始终是体验生活,他当然也不能不一生与书为伍,不过他只用眼睛的余光扫描书本,前人的思想只有在激发他的体验或被他的体验所融会时才具有价值。大师的桂冠属于那些既能阅读书本又能阅读生活的人;第一流的学者必兼有作家的禀赋,第一流的作家必兼有学者的博识,学问与文章好似他们精神世界中的日与月。柏拉图、蒙田、卢梭、伏尔泰、萨特、叔本华、爱默生、罗素……,都是我心仪的西方大学者和大作家。现当代中国少有类似的大师级人物,但也有庶几近之者,比如钱锺书,比如朱光潜。

 

朱光潜是中国现代美学的开拓者和奠基者之一,20世纪中国举足轻重的美学家,此事早成定论,世人知之甚详。然而朱光潜还是一位大作家,似乎却少有人提及。江苏文艺出版社1998年出版的一套质量甚高的“名人自传丛书”,其中有《朱光潜自传》,编者商金林先生在《编后记》中,第一句话便说:“著名美学家、文艺学家、哲学家、翻译家、教育家朱光潜先生一八九七年十月十四日出生于安徽桐城县阳和乡吴庄。”这话里的许多头衔,朱光潜大约都是当之无愧的,不过不知为何,商先生竟然没有提到作家。依我浅见,假如把这句话中的“哲学家”换成“作家”,那未尝不是一种更准确更圆满的评价。

 

如同陶渊明的气质中有隐士的一面,还有侠士的一面,朱光潜也有两幅面孔。他既是一位世所公认的美学家,也是一名卓有成就的作家。这两个朱光潜的形象并行不悖,同生共存,用鲁迅评陶渊明的话说,“倘有取舍,即非全人”。割裂这个“全人”形象,忽略了他的文学创作和文学作品,或者在阅读朱光潜美学著作时无视于他身为作家的背景,则我们理解朱光潜的美学思想就必然流于粗疏不够精到,我们认识朱光潜便不周全。

 

同一张脸可以笑,也可以哭,可笑与哭的本是同一张脸。喜极而泣,怒极而笑,各种表情的最深层次其实并无根本不同。学者朱光潜和作家朱光潜,具有内在的同一性。

 

 

二、体验模式

 

读书有如听讲座。听讲座到底都听些什么?有两种听讲座的办法。一位大学老师曾告诉我:“应该珍惜听讲座的机会,争取把所有的讲座全都听过。一个讲座中假如有九十九句都是空话套话废话,但毕竟有一句打动了你,启发了你的思路,那么你就算有了收获,这个讲座也就值得一听了。”这是一种较为常见的听讲座方法,好似得闲到野外漫步,突然在崎岖小路边发现一株山花,引你驻足静观良久,遐想无限。可是这种方法固然有效,却也带有偶然性,那句披沙拣金的百分之一,是否碰上,纯然听命于可遇而不可求的运气。沙漠中未必处处都能够发现泉水,我们不知道自己压下的时间的赌注是否必定赢得回来。我还知道一种听讲座的方法。就像只阅读公认的名著一样,讲座必须有选择地听,尽可能只听名师的讲座。听名师讲座,不是抓住其中的只言片语就够了,还要争取高屋建瓴,提纲挈领。讲座总是就某个话题涉及某个领域之事实的讲座,而名师的讲座总能提供处理那些话题和事实的独特方式。这种思维方式比较隐蔽也比较抽象,好似一张无形的网络罩着他的讲演内容。捕捉他的思维方式,就是触摸他的大脑内部结构。达到这种程度,那么你听完讲座,等于初步学会了一种看问题的角度和研究问题的方法。读书的道理也是一样。

 

书主要有两种,一种是学者撰写的科学性著述,一种是作家创作的文艺类作品。前者需要我们把握作者的思维模式,后者需要我们把握作者的体验模式。就朱光潜言,前者是他的美学论著,后者是他的散文。由于朱光潜兼为学者和作家,并且这两种身份在他这里被重叠为一,因此,在他的作品中,思维模式和体验模式也是一致的。

 

照朱光潜的私淑美学导师克罗齐的观点,心灵的活动有两种,一是直觉的,二是概念的。学者运用概念和逻辑,作家运用形象和直觉。在心灵活动的层次中,直觉的知识在概念的知识之前,后者以前者为基础。如此我们可以推导,在一个人的精神结构中,体验模式也当在思维模式之前,居于更基础的层次。假如一个人的形象能力和概念能力平均发展、直觉力和逻辑力一样强大,实现了学者和作家的完全同一,那么他的体验模式必定优先于他的思维模式。正如情感是行动的动力而理智则是行动的反省,思维模式只是体验模式的抽象化形式。这一点在朱光潜这里体现得特别明显。我在书房中阅读朱光潜的著作,想象着他向我走来,作家朱光潜的身姿浮现出来,进入我的视野,美学家朱光潜紧跟其后,如影随形。尽管文学作品的数量远不如学术论著多,但朱光潜首先是作家,其次才是美学家。

 

这并不是什么颠覆性的看法,也不是毫无根据的空洞推理或胡乱想象。朱光潜早先是通过创作与文学结缘的,研究文学并成为美学家那是后起的。《从我怎样学国文说起》里提到一个有趣的故事:“有一次我还记得很清楚,宅边发见一个古墓,掘出两个瓦瓶,父亲和伯父断定他们是汉朝的古物(他们的考古知识我无从保证),把它们洗干净,供在香炉前的条几上,两人磋商了一整天,做了一篇‘古文’的记,用红纸楷书恭写,贴在瓶子上面。伯父提议让我也写一篇,父亲说:‘他!他还早呢。’言下大有鄙夷之意。我当时对于文学起了一种神秘意识,仿佛此事非同小可,同时也渴望有一天能够得上记古瓶。”这则逸事说明,朱光潜很早就表现出写作的兴趣、意愿和天赋。

 

朱光潜后来在发表于1934年的《我与文学》中承认,他之所以走上研究文学的文艺学和美学的道路,完全出于“字义上的误解”。原来他幼时想当然地以为,会做几首诗,写几篇文章或者译几篇文字,“哼哼诗念念文章”,就算“研究文学”了。这就是说,朱光潜在走上学术之路前,便把创作文学和研究文学混为一谈,他是到欧洲留学之后才逐渐意识到两者的天渊之别,并逐渐将研究文学的文艺学或美学独立于文学创作之外。

 

观念如此,实际也是如此。朱光潜的处女作《给青年的十二封信》,就是在欧洲留学期间写的,那是地道的文学作品。这本薄薄的小册子,在当时广受欢迎,反复再版,前后共售出20余万册,想想当初中国还只有“四万万同胞”,便不能不令人惊叹它的畅销程度了。正因为这本小书,朱光潜成为红极一时的作家,一劳永逸地奠定了此后的文坛地位。《回忆上海立达学园和开明书店》说:“从此我和广大青年建立起了友好关系,也不再愁写出文章没有地方发表和没有人看了。”有意思的是,朱光潜在《给青年的十二封信·代跋》中特意引用了布朗宁的一个名句:“我的心寄托在什么地方,让我的脑也就寄托在那里。”他解释道:“我写这几篇小文字时,用心理学家所谓内省方法,考究思想到底是用心还是用脑,发见思想这件东西与其说是由脑里来的,还不如说是由心里来的,较为精当(至少在我是如此)我所要说的话,都是由体验我自己的生活,先感到而后想到的。换句话说,我的理都是由我的情产生出来的,我的思想是从心出发而后经过脑加以整理的。”认思想的程序为由心到脑,由感到知,由情到理,也就是承认在心灵结构中,思维模式奠基于体验模式。

 

在大名鼎鼎的《看戏与演戏》一文中,朱光潜所描绘的两种生活态度,与尼采的日神阿波罗精神和酒神狄奥尼索斯精神并无实质的不同,只是朱光潜的“看戏与演戏”并不来自哲学思辨,也不对它们做抽象的概念分析,而是从历史的角度来谈,结合个人经验的角度来谈。朱光潜从生活经验中结晶而成的人生观,犹如母亲分娩的胎儿,骨中之骨,肉中之肉,其血缘关系最为根深蒂固,一旦它与尼采对希腊悲剧研究中形成的“日神与酒神”理论达到某种契合对应关系,或者说,一旦发现尼采的理论恰好给予自己的生活感悟以明确的学术概念和形而上学的论证,自然使得朱光潜对尼采的学说终身服膺,视同己出。晚年朱光潜在《悲剧心理学》的中译本自序中说:“一般读者都认为我是克罗齐式的唯心主义信徒,现在我自己才认识到我实在是尼采式的唯心主义信徒。在我心灵里植根的倒不是克罗齐的《美学原理》中的直觉说,而是尼采的《悲剧的诞生》中的酒神精神和日神精神。”这一自白具有高度的真实性。朱光潜在美学、诗学方面的重要的学术观点,都建立在切身的人生经验之上,作家走在学者的前头,艺术家成为美学家的先驱,人生经验为学术思想筑基。

 

 

三、文体风格

 

朱光潜的文学作品,主要属于那种我们通常俗称为“议论文”,而他名之为“说理性散文”的文学题材。我们还可以为它起名为“思想型散文”。据《从我怎样学国文说起》中的表白,朱光潜从小接受的是私塾教育,父亲老早便开始教他做科举考试的“策论经文”,这就是议论文的一种了。“我从十岁左右到二十岁左右止,前后至少有十年的光阴都费在这种议论文上面。这种训练造就我的思想的定型,注定我的写作的命运。我写说理文很容易,有理我都可以说得出,很难说的理我都能用很浅的话说出来。”在《敬悼朱佩弦先生》中朱光潜提到,夏丏尊和朱自清两人“认为我可以做说理文,就劝我走这一条路。这二十余年来我始终抱着这一条路走,如果有些微的成就,就不能不归功于他们两位的诱导。”

 

说理性散文或思想型散文,与感觉式、直觉型的散文不同。感觉型或直觉型散文,可以叙事,可以描写,可以感慨,总之可以停留于直觉经验片断的描绘,固然不妨抒发点滴生活感悟,却根本不必提供什么理性思索的道理,如朱自清的一些散文名篇便是如此。说理性散文或思想型散文,顾名思义,首先必须有理可说,有思想可表达。除去驾驭文字的基本要求外,写一篇思想型散文,倘若不是发表一个独创的见地或洞察,展示一些个人的思考,实在毫无价值可言。英国的《培根随笔集》、法国阿兰的《幸福散论》,可视为这种文体的典范之作。朱光潜的说理性散文卓有成就,首先在于他有丰富的洞见。譬如写于1926年的《悼夏孟刚》,朱光潜从好友夏孟刚的自杀起思,想到两种人生态度:“绝世而不绝我”和“绝我而不绝世”,最后指出理想的人生态度应是“以出世的精神做入世的事业”。

 

说理性散文不但要有理可说,有思想可表达,还要说得好,说得透,说得合乎逻辑有条不紊,说得头头是道,也就是说,还必须展示思想的过程。所以一般说来,说理性散文很少出之以一两千字的“小品文”的形式,蒙田、爱默生的许多散文因而几乎都是长篇大论。蒙田散文闲庭信步,随意所之,无拘无束,行云流水,典型的“形散而神不散”,爱默生散文以铿锵有力的句子为单位,将格言高度密集化,造成乱箭齐发的特殊效果,他们都不太讲究思想的逻辑性。但合乎逻辑却是朱光潜对说理文写作的一个基本要求。《从我怎样学习国文说起》说道:“头一点我要求合逻辑。一番话在未说以前,我必须把思想先弄清楚,自己先明白,才能让读者明白,糊里糊涂地混过去,表面堂皇铿锵,骨子里不知所云或是暗藏矛盾,这个毛病极易犯,我总是小心提防着它。我不敢说中国文人天生有这毛病,不过许多中国文人常犯这毛病却是事实。我知道提防它,是得力于外国文字的训练。我爱好法国人所推崇的清晰。”思想的洞见来自直觉,与逻辑无涉,但展示洞见的过程必须合乎逻辑。

 

朱光潜的散文有些长有些短,但就算在一些短文中,他也能够在有限的篇幅中详细展示思路,把道理讲得清晰、透彻、到位,层次分明,合乎逻辑。

 

例如写于1924年的《无言之美》。朱光潜先是从描述事实入手,一一列举了绘画、文学、音乐、戏剧、雕塑等艺术形式中均大量存在的“无言之美”的现象,从中得出一个“公例”:“与其尽量流露,不如稍有含蓄;与其吐肚子把一切都说出来,不如留一大部分让欣赏者自己去领会。”接着提出问题:“何以说得越少,引起的美感反而更深刻?何以无言之美有如许势力?”然后返回艺术的基本原理,指出艺术的功能是“帮助我们超现实而求安慰于理想界的”,既然如此,“美术作品价值的高低,就看它能否借极少量的现实界的帮助,创造极大量的理想世界来。”而创造理想世界,就需要借助想象的力量了。显然,艺术作品之所以采取“言有尽而意无穷”的创作原则,原因在于这种方法能给接受者的想象以用武之地,使之达乎理想之境。如此就给出了对“无言之美”的合理解释。最后,朱光潜把这个从艺术领域发现的“无言之美”的道理推广到实际生活如爱情,推广到宇宙人生中去,指出人生所以有价值,正因其有悲剧,世界是不完美的,“这个世界之所以美满,就在有缺陷,就在有希望的机会,有想象的田地。世界有缺陷,可能性才大。”

 

在朱光潜看来,《无言之美》是他的第一篇美学方面的白话文“处女作”。就以上简要描绘出的思路看,《无言之美》确实有相当浓厚的学术论文的性质,只是它决非只有逻辑的推演,全不像思路纲要那般干燥枯涩,相反,它处处呈现着作者的体验,显得血肉丰腴,生动活泼,五光十色,写得如同“美文”一般,完全可以视为纯文学作品。

 

罗素在评论桑塔耶纳时说,流畅的文章很少和有创见的思想合得来,思想上的创见在初次得到表达的时候多半是一些稀奇古怪的、莫名其妙的话。诚然,创见之为创见,就在于从未获得表达,从未为前人所道破,第一次见到它并试图表达它的人,好比第一次下水游泳的人,身体僵硬,姿势笨拙,实属当然。有些思想创见过于艰深,思想家本人仿佛在云雾之中影影绰绰地看到它的形象轮廓,难免表达得十分晦涩,乃至形容古怪,俨然外星人出现在地球人眼里的模样。德国哲学家康德、黑格尔、胡塞尔辈的文字之诘屈聱牙,举世闻名。不过“创见”有两种,一种自哲学思想本身来,一种自生活体验之中来。罗素说的创见指的是哲学上的发明,朱光潜散文中的创见乃是生活中的发现。朱光潜的说理文之所以可视为“文学作品”,就在于其中的洞见源于生活,来自体验。

 

理性思维能力需要专门的训练,而感性体验则是人人都有的能力,文艺作品的感染力量之所以深入人心,就因为它立足于人人皆有的感性体验之上。人皆有之的东西就是普通的和平易的。如果说哲学性文字在本质上不能不是曲高和寡的,那么文学作品首先必须是平易近人的。朱光潜把平易、流畅、清晰视为说理性散文的基本美德。处女作《给青年的十二封信》的读者乃是中学生,写作时必须放下身段降低高度,必须将抽象的概念和高深的道理简单化通俗化。它的成功确立了朱光潜以后的写作定位,也奠定了他的深入浅出雅俗共赏的写作风格。“书信体”、“谈话体”成了朱光潜自始至终都喜欢使用的写作形式,他追求的散文的审美效果,如同朋友之间促膝谈心,开诚布公,家常白话,娓娓道来。

 

《谈美》第一章《我们对于一棵古松的三种态度》,恰到好处地体现了朱光潜的自我评论:“很难说的理我都能用很浅的话说出来”。朱光潜谈美学,高屋建瓴,从真、善、美三大人类价值的基本分野入手,可是像学院派那样抽象地空谈学理,用概念去捕捉风,用文字去捕捉空气,不是朱光潜的兴趣所在。有人曾问我的一个小侄子,“什么是空气?”那小孩取来一个塑料袋,张开在空中轻轻一挥,使劲扎住,然后指着鼓鼓囊囊的圆球说:“这就是空气。”朱光潜正是这么干的。所以他把真善美三种抽象价值转化为“我们对于一棵古松的三种态度”,深入浅出,举重若轻将道理活生生地“化”在人人可以直接感受的经验之中,幽灵般虚无飘渺的“价值”拥有了形体,成了一种实实在在的东西,仿佛生活中可以触摸的文具或碗筷。

 

朱光潜笔名“孟实”,他晚年解释这个笔名:“‘孟’指弟兄行辈中居长,‘实’就是‘老实’、‘踏实’、‘务实’,这多少表明我的人生理想。”这也表明了朱光潜的写作理想。在写作中,朱光潜也追求“踏实”、“务实”。1946年的《谈文学》序说:“在写它们的时候,我一不敢凭空乱构,二不敢道听途说,我想努力做到‘切实’二字。”所谓切实,就创作言就是不离作者的切身经验,就欣赏言就是可以由读者的直观经验所印证。如同科学家强调经验观察的事实,朱光潜写文章,往往从生活中司空见惯的具体现象出发。《谈在卢佛尔宫所得到的一个感想》,朱光潜注意到游客走马观花浮光掠影地观看达·芬奇的《蒙娜·丽莎》,就此展开思考发表见解。《朝抵抗力最大的路径走》,第一句便说:“我提出这个题目来谈,是根据一点亲身的经验。”原来是他幼时做诗填词的经验。从自己脱口而出自然流露的创作方式之不足,谈到诗歌艺术的高层次境界需要洗练推敲,惨淡经营,吃苦费力,“朝抵抗力最大的路径走”,然后将这一原则从文艺创作方面引申到立身处世方面。

 

因此,朱光潜的说理性散文尽管喜欢化概念为形象,化思想为体验,却也不同于想象性散文。后者的代表作家是钱锺书。同属学者之文,同是写思想型的文章,朱光潜散文“务实”,主要是张开眼睛观察,较少动用想象做海阔天空无边无际的“凭空乱构”,钱锺书散文“务虚”,简直全是想象的产物。朱光潜散文基本是经验之谈,钱锺书散文是超经验的玄思。钱锺书的代表作如《上帝之梦》、《魔鬼夜访钱锺书先生》等,神出鬼没,凌空蹈虚,生活的踪迹在这里一如羚羊挂角,无迹可寻。读钱锺书散文,让人感觉他的大脑结构明显地与众不同,他生活在别处,他的精神家园根本不建筑于地球之上,而是居于云堡高处,俯视芸芸众生。他侧身世上,恰似传说中掌握了“草上飞”轻功的武林高手,足不沾地,踏雪无痕。读朱光潜散文,我们的精神就踏踏实实地踩在了地面之上,一步一个脚印地行走。钱锺书散文是“写在人生边上”、“写在人生边上的边上”,朱光潜散文写的就是人生本身。

 

 

四、人生体验

 

作家都有他的较为关注的写作主题。朱光潜的写作主题主要有二,一是人生,主要作品是《给青年的十二封信》、《谈修养》等;二是文学,主要作品是《谈文学》、《我与文学及其他》、《谈美》等。在朱光潜看来,文学的根底是人生世相,在文学中有着比实际生活更为光辉灿烂更值得留恋的人生,倘非有文学,有诗歌,有悲剧,人生真是不值一过了。穷到究竟,他谈文学还是为了谈人生。他在《谈修养》自序中说:“万变不离其宗,谈来谈去,都归结到做人的道理。”这句话可以用以说明朱光潜的全部散文。“做人”、生活或人生,是朱光潜散文中一以贯之的主题。2006年中国长安出版社收罗了朱光潜散文的精粹,编辑出版了一本文集,命名为《朱光潜谈人生》,可谓名实相符,恰如其分。

 

正如《谈文学》是为了提供文学创作的门径,朱光潜的多数散文,都是在探讨生活的方法或法则,试图为实际人生提供某种理解,俾能指导实践,可以身体力行。朱光潜一度被誉为“青年的导师”,其主要原因就在于他的那些或可称之为“生活指南”散文。多年中写作的这些文章,使他形成了一套关于人生的整体看法。若能爬梳出这一套人生观的内在条理结构来,我们对朱光潜美学的思维模式也就有了一个大体的观感。

 

朱光潜的人生观从人与物的区别开始。在《朝抵抗力最大的路径走》中,朱光潜借助物理学中“抵抗力”的概念,指出物有一种“惰性”,不能自动,要使它运动,必须从外面加以动力。而人之异于物者,就在于人有自由意志,在于他的动力就是他自己的意志力,所以物永远是被动的,而人有时可以主动;“物质永远是朝抵抗力最低的路径走,而人可以朝抵抗力最大的路径走。”“我们如果要测量一个人有多少人性,最好的标准就是他对于抵抗力所拿出的抵抗力,换句话说,就是他对于环境困难所表现的意志力。”这也就是说,生命就是一个克服惰性的过程,人生就是运动,就是奋斗,就是创造。

 

我们都有过早晨睡懒觉的经验。明明已经醒来,却在死赖床上迷迷糊糊半梦半醒,一拖再拖,反反复复,折腾了一两个小时,就是起不来身,可是假如一开始便狠狠心咬咬牙,当机立断,一骨碌也就爬起来了。生活中的许多事情都类似早上起床。生命就是克服惰性的“一种无底止的奋斗”,可是这个奋斗的时机,就在于当下现在,此时此刻。所以朱光潜提出了他的著名的“三此主义”。“三此”就是此身、此时、此地。具体地说:“一、此身应该做而且能够做的事,就得让此身(自己)去做,不推诿给旁人。二、此时应该做而且能够做的事,就得在此时做,不拖延到未来再做。三、此地应该做而且能够做的事,就在此地做,不推诿到想象中的另一种环境去做。”

 

“三此主义”的核心内容是“活在现在”。生命是一个过程,可是过去的已经过去,未来的尚未到来,我们所能够直接把握的只是现在。现在对于过去和未来具有绝对的优先性。生命之所以有意义,就在于现在;惟有现在才能赋予生命以意义。在写于1947年的《生命》中,朱光潜说道:“生命是一个说故事的人,虽老是抱着那么陈腐的‘母题’转,而每一顷刻中的故事却是新鲜的,自有意义的。这一顷刻中有了新鲜有意义的故事,这一顷刻中我们心满意足了,这一顷刻的生命便不能算是空虚。”“不求诸抓得住的现在而求诸渺茫不可知的未来,这正如佛经所说的身怀珠玉而向他人行乞。”科学家、哲学家和基督徒迷恋于追溯最初原因和最后目的,习惯于把生命的意义放在过去或者未来。朱光潜则强调,“生活就是生活,别无其他目的。”生活的目的就在生活之内就是生活本身,而生活本身所直接向我们呈现的无非就是现在。“手掌里盛住无限,一刹那即是永恒。”“当下顿悟”、“立地成佛”之事,只发生在此时此地。珍惜现在,活在当下,才能活得丰富、充实、全然。

 

“活在现在”可以发展为当机立断积极有为改造世界的行动,也可以逗留于其中,静观和领略其中的趣味。“好比喝茶,渴汉只管满口吞咽,会喝茶的人却一口一口的细啜,能领略其中的风味。”(《谈静》)前者是英雄,是领袖人物;后者是诗人,是艺术家。朱光潜对两类人物同样赞赏,比如他早年曾设计一种专门培养领袖人物的教育制度,还主张在教育中唤起卡莱尔式的英雄崇拜,但性之所近,显然倾向于后者。在朱光潜看来,人生之所以有意义,就在于有人能够领略趣味。无趣的人是俗不可耐的人,而俗不可耐的人也就是毫无美感的人。所以珍惜现在,活在当下,归根结蒂是一种艺术的人生态度。

 

确实,并非所有的人都能领略“现在”的意义,都能抓住生命中的每一顷刻并领会这一顷刻的趣味。幸好我们还有诗人和艺术家。诗人和艺术家是趣味的发现者和揭示者,并在这一发现和揭示中为人生注入了意义。朱熹诗云:“半亩方塘一鉴开,天光云影共徘徊。问渠哪得清如许?为有源头活水来。”诗人用心若镜,内有天光云影;诗人的心,正是人生的源头活水。“万物静观皆自得,四时佳兴与人同。”朱光潜认为,生命中每一顷刻的新鲜趣味,就是诗意的最初来源。诗的本质,无非就是情趣和意象的豁然贯通水乳交融。朱光潜在反驳诗已经被前人写尽,诗歌即将死亡的论调时,所持的理由就是生命是创造不已生生不息无穷无尽的过程,生命中每一顷刻的意义和趣味也是生生息息无穷无尽的,除非生命终结,诗歌必将不死。

 

诗人和艺术家何以能够见出新鲜有趣的人生世相呢?那是由于他们有时能够超脱自我或摆脱自我。一般人在人生中只能参与其中,投入其中,沉迷其中,被生活的潮流席卷而去,只能“演戏”,无暇领略,而诗人和艺术家则能够置身事外,既能“演戏”也能“看戏”,既能“入乎其内”也能“出乎其外”。他们具有一种“客观化”的特殊能力。朱光潜在《谈学文艺的甘苦》中说:“我应该感谢文艺的地方很多,尤其是它教我学会一种观世法。……凡是不能持冷静的客观的态度的人,毛病都在把‘我’看得太大。他们从‘我’这一副着色的望远镜里看世界,一切事物于是都失去它们本来的面目。所谓冷静的客观的态度,就是丢开这副望远镜,让‘我’跳到圈子以外,不当作世界里有‘我’而去看世界;还是把‘我’与类似‘我’的一切东西同样看待。这是文艺的观世法,这也是我所学得的观世法。”在朱光潜看来,人生的许多痛苦都源于过分执着自我,把自我看得太重要。理想的人生应当是既能执着,亦能超脱;既能严肃,亦能豁达。

 

朱光潜的“观世法”,最重要最根本的一点大约就是“有机观”。在朱光潜的散文作品和美学理论中,假如使用频率不是最高,那也是使用位置最为关键的一个概念,我想就是“有机体”了。所谓有机体,也就是部分不能离整体而独立,部分需由整体而取得意义。譬如我的一只手脱离了我的身体就不再是手,我的手必须在整体中才能获得它的功能。

 

“宇宙是个有机体”,或“人生是个有机体”,是朱光潜思想的一个基本命题。比如《给青年的十二封信》说:“自然和学问都是有机的系统,其中各部分常息息相通,牵此则动彼。倘若你对于其他各部分都茫无所知,而专门研究某一部分,实在是不可能的。”《谈修养》自序说:“我的先天的资禀与后天的陶冶所组成的人格是一个完整的有机体,我的每篇文章都是这有机体所放射的花花絮絮。”《谈美》最后一章说:“一篇好文章一定是一个完整的有机体,其中全体与部分息息相关,不能稍有移动或增减。一字一句之中都可以见出全篇精神的贯注。”朱光潜散文中明显地体现了一种意图,理想的人生是完整的人生,是各种活动平均发展而成的和谐整体。他追求人生的全然之境。既然如此,朱光潜便不可能为学问而学问,为片面发展学问或事业而牺牲了生活本身,因为学问或事业也只是完满生活的一个片断、一个部分,把这一片断孤立出来,好比将我的手从身体切割下来。所以他说:“我时常想,做学问,做事业,在人生中都只能算是第二桩事。人生的第一桩事是生活。我所谓‘生活’是‘享受’,是‘领略’,是‘培养生机’。假若为学问为事业而忘却生活,那种学问事业在人生中便失其真正意义与价值。”

 

这种崇尚全然之境的人生体验也直接体现在朱光潜的治学观念之中。最典型的一个例子,朱光潜据以质疑克罗齐美学思想的首要武器,便是从自然宇宙人生领悟而来的“完整的有机观”。《文艺心理学·作者自白》说:“我觉察人生是有机体;科学的、伦理的和美感的种种活动在理论上虽可分辨,在事实上却不可分割开来,使彼此互相绝缘。因此,我根本反对克罗齐派形式美学所根据的机械观,和所用的抽象的分析法。”朱光潜在《文艺与心理学》中处理文艺与道德的关系问题,所依据的最终解释模式,正是“人生是有机体”。

 

既然人生是有机体,既然生活就是“享受”,就是“领略”,就是“培养生机”,那么显然,朱光潜必定主张人生的艺术化,必定会得出“人生本来就是一种比较广义的艺术”的看法。这一看法,在《谈美》的最后一章《“慢慢走,欣赏啊!”》中被发挥得淋漓尽致。这篇文章,是朱光潜人生观的一个顺理成章的总结,似乎也是朱光潜散文的登峰造极之作,当然,我也愿意视之为朱光潜散文的一篇天鹅绝唱。

 

总之,朱光潜谈人生就是谈艺术,朱光潜的人生观就是他的美学观。朱光潜的散文中已经有了他的美学的种子和雏形。作家朱光潜,实为美学家朱光潜的源头活水。

 

 

五、狗尾续貂

 

狗尾续貂在这里有两种含义。其一就是对本文做一粗浅的小结,其二是对朱光潜晚年散文的一个稍嫌尖锐的评价。朱光潜散文的成就以中青年时期为最高,50岁后作便每况愈下,高头讲章的气息益发浓厚,人生体验似已枯竭,乃至灵性尽丧。晚年出版的最后一部可算说理性散文的著作《谈美书简》,试图回归早年的书信体形式,从学术研究的角度看,不失其价值,这是朱光潜晚年翻译和学习马克思主义美学的一个心得汇报,对于所谓“实践论美学”不无小小贡献,然而它文学价值几乎等于零。因此,我把《谈美书简》视为朱光潜全部散文创作中的“狗尾续貂”。在此书中,美学家朱光潜依然活着,作家朱光潜已然死去。一旦作家朱光潜死去,学者朱光潜的生命活力其实堪忧。

 

朱光潜散文在20世纪中国散文史上似乎还是一个特例,他的“说理性散文”文体风格全然独创,几乎前无古人后无来者。但这并不是说,朱光潜已经把他的文体发展到尽善尽美的程度。朱光潜在《谈修养》自序说:“我的个性就是这些文章的中心。……我的思想就抱着这个中心旋转,我不另找玄学或形而上学的基础。我信赖我四十余年的积蓄,不向主义铸造者举债。”这既是他的散文的特点,也是他的美学的特点。他的特点也正是他的缺点。朱光潜散文和朱光潜美学一样,过于信赖常识,贴近地面,具有强烈的经验主义色彩,相对缺乏形上之思,不能高飞远举,深度略为不足。所以朱光潜的散文始终无法被归类为“哲理散文”。诚然,说理性散文并非形而上学的形象化或通俗化,然而体验也可以是更有深度的体验,趋于形而上的体验。完美即消亡,有缺陷才有可能性。这是朱光潜的人生观。这一人生观恰好也体现在他自己的散文作品之中。 (2007-8-20)

 

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