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郭勇健 的博客

向现实猛进,又向梦境追寻。

 
 
 

日志

 
 
关于我

1973年10月生于福建省福清市。2003年毕业于东南大学艺术学系,获博士学位。现任教于厦门大学中文系。已出版著作有:《永恒的偶像——关于雕塑》(厦门大学出版社,2002年),《作为艺术的舞蹈——舞蹈美学引论》(百花洲文艺出版社,2006年),《创造的奥秘——李维祀雕塑艺术研究》(岳麓书社,2007年),《我看易中天》(四川大学出版社,2007年),《艺术原理新论》(学林出版社,2008年)。

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哲学与艺术(1)  

2008-01-01 11:09:31|  分类: 文艺评论 |  标签: |举报 |字号 订阅

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哲学与艺术(1)
 
郭勇健
 
 

黑格尔的艺术哲学认为,“绝对精神”的运动经历了艺术、宗教、哲学三个阶段,视艺术为必须被超越的“低级”阶段,同时艺术乃是哲学的预备阶段,艺术终将为哲学所取代,从此留下“黑格尔的艺术难题”。据阿瑟·丹托《艺术的终结》所言,艺术之所以终结,是由于“哲学对艺术的剥夺”,当前的艺术已经自身演变为(艺术)哲学。除非较为合理地处理艺术与哲学的关系问题,我们将无法破解黑格尔“艺术终结”的咒语。在我们看来,艺术非但不会被哲学所“扬弃”,被哲学所“剥夺”,哲学自身反倒需要以艺术为基础。“问渠哪得清如许?为有源头活水来。”艺术是哲学的源头活水,没有了艺术,哲学之河流必将枯竭。在哲学中也有着“艺术性”,即艺术的因素、艺术的方式和艺术的层次。伟大的哲学家在某种意义上也是伟大的艺术家。这个说法不仅适合于帕斯卡尔、叔本华、尼采、海德格尔、萨特等所谓“诗人哲学家”的哲学,也适合于斯宾诺莎、康德、黑格尔、胡塞尔等理性主义哲学家的哲学。下面尝试从开端、方式与目的三个方面,探讨艺术与哲学的联系。

 

 

⒈ 开端:惊异感与陌生化

 

在古希腊人那里,艺术与哲学并无明确的分区,因为那时的哲学也是一种生活方式。威廉·巴雷特说道:“哲学家这一职业现今所具有的狭隘而专业化的含义,并非向来如此。在古希腊,情况正好相反,那里的哲学不是一个专业化的理论性学科,而是一种具体的生活方式,一幅想象中的人与宇宙的完整图景;一个人的整个一生就要根据这个图景来生活。希腊人当中那些最早的哲学家,是预言者、诗人,近乎萨满巫师,同时也是最早的思想家。……在柏拉图看来,哲学是一种充满激情的生活方式;为哲学生活而生、为哲学生活而死的苏格拉底所作出的不朽榜样,成为柏拉图在他的老师死后五十年生涯中的指导原则。哲学是灵魂为得救而进行的探索。”[1]尽管柏拉图引发了所谓“诗与哲学之争”,尽管柏拉图要把诗人逐出理想国,但这正是柏拉图深切感受到了艺术力量之不可抗拒的表现,其性质一如托尔斯泰反对音乐。也正如托尔斯泰经历了精神危机成为宗教改革家之后仍然是一位艺术家,柏拉图在年轻时烧毁他的诗稿之后,被压抑的戏剧才能从此转移到哲学之中,写出了一系列经典的“哲学戏剧”。

 

在亚里士多德看来,哲学和艺术也没有绝对的分界线,因为哲学是“爱智慧”并表现为求知,而艺术也是一种求知。艺术的本质是模仿,而模仿实为求知。哲学和艺术作为人的存在方式,都带有沉思的性质。但亚里士多德还说过:“哲学源于惊异。”

 

康德以为世间有两大惊异之事:“位我上者灿烂星空,道德律令在我心中。”惊异首先是对宇宙的惊异,其次是对人心的惊异。的确,当古希腊人仰望星空之时,哲学和科学便产生了。但作为与科学相区别的存在方式,哲学更多地表现为对人心和人生的惊异,而使人意识到自身的,乃是死亡。胡塞尔认为主体或自我是“一切奇迹中的奇迹”,海德格尔认为存在是“一切惊异中的惊异”,而死亡,可谓“一切奥秘中的奥秘”。自我、存在、死亡三个问题是息息相关的,因为正是个体的必死性死亡的不可替代性和才使人获得了自我意识,而死亡正是存在的对立面。古希腊哲学史以泰勒斯专注于望天而不慎跌入井里为开端,堪称一个极漂亮的开场白,但希腊哲学史上的苏格拉底之死,却是这出美妙戏剧的中心所在。苏格拉底在《斐多》中把哲学定义为“习死之术”,从此死亡成为哲学的基本课题,而哲学也才有了真正的开端。两千多年后,托尔斯泰对高尔基说:“如果一个人学会了思考,不管他思考的是什么,他总会想到自己的死亡的。一切哲学家也都是这样。”[2]加缪的《西西弗的神话》开门见山,直奔核心:“真正严肃的哲学问题只有一个:自杀。判断生活是否值得经历,这本身就是在回答哲学的根本问题。”[3]

 

但哲学家思考死亡,却不是为了去自杀,而是为理解死亡,超越死亡。死亡是不可避免的和不可替代的,它使人反思生命本身的意义和个体生存的价值。如果不是由于生,而去单纯地思考死,那简直荒唐之极。思考死亡,正是由于我们此刻正在活着,正是由于我们对死亡感到极度恐惧。对死亡感到恐惧,恰恰出于生的本能和生的爱恋。恐惧死,实即恐惧死不期而至,彻底终结了我的存在,让我的生命毫无意义。伊壁鸠鲁说:“死亡和我们没有关系,因为只要我们存在一天,死亡就不会来临,而死亡来临时,我们也不再存在了。”这话说得十分理性,合乎逻辑,然而生命既不是逻辑,也不等于理性。死亡怎么会和我们没有关系呢?死亡就像达摩克棱斯之剑始终悬挂在我们头上,千钧一发,火烧眉毛。正是由于生命随时可能结束,由于死亡可能突如其来,让人生毫无意义,让存在沦为虚无,所以才要思考死亡,甚至不自量力地欲待避免死亡、征服死亡。但死亡是不可避免不可征服的,在哲学家看来,我们只能在理解的基础上超越死亡。超越死亡,也就是像苏格拉底那样把死亡引入生命,“提前进入死亡状态”,先行到死,向死而生,在有限的生命中,在必定来临的死亡之前,让自己仅有一次的生命活得更加充实,更加丰富多彩。海伦·凯勒说:“有时候我想,用仿佛明天就会死去来度过每一天,将是一个极好的习惯。这样的态度将会强烈地突出生命的价值。”[4]这其实就是苏格拉底所推崇的哲学的生活方式。

 

的确,哲学家的几乎所有的工作背后,都有一个隐蔽的欲求,那就是对死亡的拒斥,对不死的渴望。死亡就是无常、就是变化、就是时间,而不死就是常住不变,就是超出时间,就是永恒的存在。“一切皆流,无物常住”、“逝者如斯乎?不舍昼夜”,这让古希腊哲学家忍无可忍,因而他们孜孜不倦地寻觅着变中的不变,多中的一,寻找“确定性”。当古希腊哲学家在数学、几何、逻辑中发现了这个超越时间和变化的永恒国度即“理念”世界之时,哲学家从此居于这个不生不灭的永恒国度,而哲学从此也成为一门专门的学问。肉体总要腐烂,归于尘土,灵魂可以在理念世界中获得不朽,因此,“哲学是为灵魂得救而进行的探索”。

 

如果说哲学源于惊异,那么艺术则带来惊异、唤起惊异、制造惊异。俄罗斯形式主义文学批评家把这个发生在艺术中的惊异命名为“奇异化”或“陌生化”。什克洛夫斯基说道:

 

正是为了恢复对生活的体验,感觉到事物的存在,为了使石头成其为石头,才存在所谓的艺术。艺术的目的是为了把事物提供为一种可观可见之物,而不是可认可知之物。艺术的手法是将事物“奇异化”的手法,是把形式艰深化,从而增加感受的难度和时间的手法,因为在艺术中感受过程本身就是目的,应该使之延长。艺术是对事物的制作进行体验的一种方式,而已制成之物在艺术中并不重要。[5]

 

这段关于“陌生化”的经典言论,有两个重点:感知和时间。

 

日常生活养成了“自动化”的感知惯性,它让我们的生活更加方便快捷,同时让我们对许多事物熟视无睹。看到来了一路公交车,我首先想到的就是:这是不是我要等的那一路?我只关注公交车上面的数字标签,对车辆本身心不在焉,视而不见。等到坐上公交车,我关心的只是它能否及时把我送到目的地好去办事,对路边不时变换更新的景致毫无兴趣,无动于衷。我可能一千次经过一棵大榕树却从未感受到它的知觉魅力,因为它往往只是“路标”。在《假如给我三天光明》中,海伦·凯勒把这种感知惯性称为“感官使用上的疲懒”,她曾经问一个到森林中散步的朋友观察到了什么,得到的回答是没有什么特别的东西,海伦感到难以置信:“怎么可能在树林里走了一个小时却看不见值得注意的东西?我这个眼睛看不见的人仅仅通过触摸就发现了成百使我感兴趣的东西。……那些有视力的人显然看到的东西很少。”她深刻地指出:“在光明的世界里,天赋的视觉仅仅只作为方便的东西来使用,而不是作为增加生活的丰富性的工具。”[6]在“感知自动化”和“感官使用疲懒”的意义上,我们每个人都是瞎子、聋子。

 

我的书桌上有一只个人专用茶杯,我关心的是里面有没有茶水,能不能在此时帮我解渴,根本不会在意杯子的造型、线条、色彩和图案,我往往顺手端起便凑到嘴角,看都不看一眼,仿佛就是公众场合的一次性纸杯。而这只杯子,可能是我当初在超市里精心挑选之后才买回来的。我在超市里转悠了半天,偶然看到这只杯子,一下子就被它吸引了,当即决定买下。买回来的头几天里,我每次都是一边喝茶一边转动着茶杯把玩它的,它的造型,它的重量,它的握在手中的感觉,它的质地,它所呈现的茶水的色泽,都是我喝茶行为的一部分,杯子与我亲密无间,息息相关,参与我的存在,构成我的世界。然而我很快丧失了新鲜感,不再关心它了,杯子就成了纯粹的饮水工具,沦为一次性纸杯般的手头现成性的对象,存在被遗忘了。一次性纸杯没有世界,或者说,未曾进入我的世界。艺术作品出现我的面前,就像我家里突然来了一位客人,无意间发现我的茶杯非常漂亮,提醒我注意它的存在,于是我被掷回到那个源初的世界当中,这只杯子重新焕发着存在的光辉,充满意义。

 

艺术作品以“陌生化”或“奇异化”的方式敞开的世界,远在天边,近在眼前,它其实就是我们生活于其中的基本的人类世界,是海德格尔的“应手性世界”,也是胡塞尔后期哲学中出现的“生活世界”。但由于现实生活和实用生活的追名逐利蝇营狗苟每每使我们脱离这个世界,因而在常人看来,这个世界反倒是有“距离”的,是“陌生化”的,是“超越性”的。艺术提醒我们返回这个世界。而艺术作品所敞开的生活世界,正是哲学研究必须奠基于其上的世界。

 

比如,这个作品世界是一个感知的世界。达·芬奇说过,雕塑和绘画的使命在于教导人们学会观看,而梅洛‐庞蒂也指出:“真正的哲学在于重新学会看世界。”日常语言中的“世界”,往往是在一种比较含糊的意义上使用的。其实“世界”有着不同的层次。梅洛‐庞蒂认为,首要的、基础的和本源的世界乃是知觉的世界。他在《知觉的首要地位及其哲学结论》中说道:“被知觉的世界不是科学意义上的物体的总和,我们与它的关系也不是思想者与思想对象的关系,并且多种意识针对被知觉物所达成的统一性并不等同于多位思想家所承认的定理的统一性,而被知觉的存在也不等同于观念的存在。”[7]

 

梅洛‐庞蒂认为,直接知觉的世界并不是科学所设定的世界,因为科学世界之物是完全现成化的物,不多不少只是概念或公式或计算的对等物,而知觉之物总是感性具体的物,无论一个科学的定义或定理是如何的精确,始终会有一些活生生的具体性成为它的“漏网之鱼”。在这个意义上,可以说知觉之物是“言不尽意”的物,知觉世界的物总是更具体、更丰富,因而总是“多于”科学世界的物。用萨特在《恶心》中的著名说法,相对于科学界定和数字计算的确定性,存在物总是“偶然的”、“荒谬的”或“多余的”。不仅如此,知觉的世界并不是一个粗糙的、混沌的、非理性的世界,而是本身就有着基本的关系、结构和意义,“它为我们提供了一个初生状态的‘逻各斯’”[8]。因此,知觉是“首要的”、第一义的,知觉的世界比科学的世界更原始、更基本。科学意义上的“对象”乃是对知觉之物的抽象、切割、分离和简化,但是一切科学研究所发现的世界的结构和意义,都奠基于知觉世界的基本的结构和意义之上。

 

科学如此,哲学亦然。现象学的所谓“回到事情本身”,到底要“回到”什么地方去?或者,“事情本身”到底存在于何处?梅洛–庞蒂《知觉现象学》的前言,早已提供了答案:“回到事物本身,那就是回到这个在认识以前而认识经常谈起的世界,就这个世界而论,一切科学规定都是抽象的、只有记号意义的、附属的,就像地理学对风景的关系那样,我们首先是在风景里知道什么是一座森林、一所牧场、一道河流的。”[9]回到事情本身,就是回到这个“前认识”、“前科学”的世界,回到先于地理学之抽象符号的活生生地被感知的森林、牧场、河流……,这个世界就是梅洛–庞蒂所研究的源初的知觉世界,在一个更为广阔的视野中,也就是胡塞尔所发现的“生活世界”。艺术展示、呈现知觉世界和生活世界,哲学研究、反思知觉世界和生活世界。

 

这个作品世界还是一个时间性的世界。真正的感知决非蜻蜓点水或走马观花,“心不在焉”、“视而不见”的感知不是感知,感知行为要求关切,要求专注,因而感知本身就需要一个时间过程。艺术与时间有着不解之缘,正如海德格尔的存在与时间有着不解之缘。海德格尔强调,存在并非一个手头现成性的东西,而是一个不断变化发展的过程,存在只“存在”于时间之中。实际上,存在的意义也就是时间的意义。无论是存在还是时间,本来都是“应手性”的;时间是此在的存在方式,此在一开始就“在时间之中”,一开始就时间性地存在着,本然地对存在与时间有着基本的领会。诗人们吟唱:“日出而作,日落而息。”“锄禾日当午,汗滴和下土。”“夕阳无限好,只是近黄昏。”“对酒当歌,人生几何?譬如朝露,去日苦多。”“江畔何人初见月,江月何年初照人?”“春风桃李花开日,秋雨梧桐叶落时。”历史性此在经历着时间,时间本来就充满原发性的意义。时间从来不是一种“客观”的“对象”。一旦我试图去客观地规定“时间”,把时间当作脱离了此在之经历和事件之外的东西,用钟表、沙漏、日冕去测量计算时间,那么流逝便被凝固,本源的时间就从我的手边逃逸了。时间已经脱离了应手性的世界,存在变成了存在者。

 

当我们阅读小说,被小说家的“陌生化”手法所吸引,手不释卷,心无旁骛,进入小说的世界,沉迷其中,忘却了现实的时间,“不知东方之既白”。与其同时,我们却亲身经历着小说世界中的时间。在这个高科技时代,我们便是登山也坐电缆车,景物一晃而过,瞬间到达山顶,过程被压缩了,时间被抽空了,意义也逃逸了。但是,如果我们徒步登山,不辞艰辛,走走停停,移步换景,不放过欣赏任何风光的机会,在这个过程中,时间被我们活生生地经历着。只有在这种应手性的状态中,我们才可能最终发现“无限风光在险峰”,也只有在这个漫长的过程中,登山的意义才显露出来,并使登山成为艺术性的存在方式。杜甫的《望岳》写道:

 

岱宗夫如何?齐鲁青未了。

造化钟神秀,阴阳割昏晓。

荡胸生层云,决眦入归鸟。

会当凌绝顶,一览众山小。

 

从远望和仰望泰山,到登上半山极目远眺,到最终“会当凌绝顶,一览众山小”的俯瞰,我们看到杜甫在想象中登山的整个过程。时间被如其本然地呈现出来,挽留住了。艺术作品本身作为物质性存在当然是凝固的,印在书籍上的字迹原原本本地躺在那里,就像构成雕塑的石头一样,不会发生任何改变,但艺术作品所敞开的世界却是流动性的、时间性的,犹如河床的形态和痕迹是固定的,但河床的形态和痕迹却展示着这条河流的全部运动过程。当我们进入作品之中,好比固定不变的电影胶片被转动起来并投射到屏幕之上,电影的世界活生生地呈现在观众眼前,作品世界中的时间性也如此这般为我们所展开,被我们活生生地经历着。

 

如果说以往的哲学是逃进理念世界以超越时间,那么,艺术就是以直接呈现时间本身来超越时间。哲学试图从“一切皆流,无物常住”、“逝者如斯乎?不舍昼夜”的现象中寻觅超越时间和变化的永恒之物,艺术则直接在“一切皆流,无物常住”、“逝者如斯乎?不舍昼夜”之中挽留时间、保持时间,“手掌里盛住无限,一刹那即是永恒”。

 

因此,这个世界还是一个超越死亡的世界。时间不过是死亡的别名,超越时间也就是超越死亡。由于艺术家把时间置入艺术作品之中,他写了多少,也就活了多少;画了多少,也就活了多少。他以他的创造行为和艺术作品不断地丰富并开拓自己的生命,拒绝让生活遭到简化,让体验化为乌有。死亡是不可逃避不可战胜的,生命只有一次,但我们可以以生命本身的丰富性来超越死亡,可以召唤生命力来蔑视死亡。因此,艺术家是真正贯彻“向死而生”的生活方式的人,而艺术作品本身就是一种“向死而生”的创造。泰戈尔直截了当地指出:“我们雕刻塑像,绘制图画,抒写诗篇,建造石庙,以及为此而长期以来在世界上作着不间断的努力,不是为了别的,就是为了人心向人类乞求不朽。”[10]只是这种意义的“不朽”,不像宗教徒信仰的在彼岸世界的肉体“复活”或灵魂“永生”。它是一种类似萨特所说的“主观存在”的东西。当艺术作品被后人所接受,当艺术作品展示的存在的意义为后人所领悟,艺术家就活在后人的记忆之中。只要后人记着他,他就是不死的。此外并无不朽可言。个体总要消亡,种族却会延续,人类将存在得更久。活在后人的记忆中,意味着个体的生命进入了人类的历史,与人类历史共始终。

 

甚至哲学家们对死亡的惊异,也常常是由艺术作品唤起的。每一个成年人都经历过他人的死亡,如前辈、亲人和路人的去世,而在这个大众传媒时代,关于死亡的报导早已司空见惯,我们的心灵早已麻木不仁,死亡甚至被当作一种数字般抽象的东西,丝毫不会触及我们的存在。但艺术作品“陌生化”了死亡,让我们以“第一次看到”的目光面对死亡,面对生命本身。托尔斯泰伟大的中篇小说《伊万之死》,以一种外科手术般的冷酷无情,破天荒地对主人公伊万的死亡做出触目惊心和入木三分的解剖,并让伊万、也让我们以死亡为背景反思生活本身。思想家托尔斯泰,是以艺术家托尔斯泰为前提的。西班牙哲学家乌纳穆诺强调:“谈到哲学,首先我们有必须说明,哲学更贴近于诗歌,而与科学则同床异梦。”因为“我们的哲学——我们对于世界和生命能否理解的模式——萌发于我们对生命本身的感知。”[11]的确,哲学“起源于对死亡的惊异”和哲学“萌发于对生命的感知”,其实完全是一回事。至于“对生命本身的感知”,没有什么比艺术所提供的更加丰富和更加真实的了。如果说哲学是一朵绚丽的人类文明之花,那么艺术就是这朵花的根与叶。一位艺术家不研究哲学比较正常,而一位哲学家如果不阅读文学作品,不接触艺术作品,那将使他的哲学成为无根之学。邓晓芒在《学术自传》中说道:“最使我体会到哲学意义的是对文学作品的解读,这种解读使我获得了大量的人生智慧和对人性、世界的了悟。这种了悟反过来使我对那些高深的哲学命题始终保持着活生生的生命体验,而不是看作空洞的教条。”[12]这句话对于一切真正的哲学都是适用的。

 

事实上,哲学家也只能用艺术家方式“向死而生”,超越死亡,获得不朽。因为,第一,按照尼采、胡塞尔以来的现代哲学的倾向,根本不存在一个柏拉图所设想的脱离现象的永恒不变的理念世界,而只有一个始终流动、变化和生成的感性世界;并没有现成在手的存在,只有不断发展的时间性的和历史性的存在。第二,哲学家往往也创造作品,哲学家也是靠了他的哲学著作而获得不朽。纵然是“述而不作”的苏格拉底和孔子,也正是通过柏拉图的《对话集》和《论语》而名垂青史的。哲学写作也具有文学写作的特点,哲学方式以艺术方式为基础。

 




[1]威廉·巴雷特《非理性的人——存在主义哲学研究》,第5页。

[2]引自威廉·巴雷特《非理性的人——存在主义哲学研究》,第143页。

[3]加缪《西西弗的神话》,杜小真译,西苑出版社,2003年,第4页。

[4]海伦·凯勒《假如给我三天光明》,王家湘译,北京十月文艺出版社,2006年,第150页。

[5] 什克洛夫斯基《散文理论》,第10页。

[6]海伦·凯勒《假如给我三天光明》,第152~153页。

[7]梅洛‐庞蒂《知觉的首要地位及其哲学结论》,王东亮译,三联书店,2002年,第3页。

[8]梅洛‐庞蒂《知觉的首要地位及其哲学结论》,第31页。

[9]梅洛–庞蒂《知觉现象学·前言》,杨一之译,引自《面对实事本身:现象学经典文选》,第713页。姜志辉《知觉现象学》译本中的相关译文为:“重返事物本身,就是重返认识始终在谈论的在认识之前的这个世界,关于这个世界的一切科学规定都是抽象的、符号的、相互依存的,就像地理学关于我们已经先知道什么是树林、草原或小河的景象的规定。”(《知觉现象学》,第3页。)

[10]《20世纪外国文化名人书库·泰戈尔集》,倪培耕选编,上海远东出版社,2004年,第269页。

[11]乌纳穆诺《生命的悲剧意识》,段继承译,广东省出版集团/花城出版社,2007年,第3、5页。

[12]邓晓芒《康德哲学讲演录》,广西师范大学出版社,2006年,第228页。

 

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