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郭勇健 的博客

向现实猛进,又向梦境追寻。

 
 
 

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关于我

1973年10月生于福建省福清市。2003年毕业于东南大学艺术学系,获博士学位。现任教于厦门大学中文系。已出版著作有:《永恒的偶像——关于雕塑》(厦门大学出版社,2002年),《作为艺术的舞蹈——舞蹈美学引论》(百花洲文艺出版社,2006年),《创造的奥秘——李维祀雕塑艺术研究》(岳麓书社,2007年),《我看易中天》(四川大学出版社,2007年),《艺术原理新论》(学林出版社,2008年)。

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哲学与艺术(2)  

2008-01-01 11:29:12|  分类: 文艺评论 |  标签: |举报 |字号 订阅

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哲学与艺术(2)
 
郭勇健
 
 

⒉ 方式:论证与直观

 

“哲学写作也具有文学写作的特点”,这并不是说哲学写作也要求文学写作般的修辞和文采——哲学家并非都是文体家,只有少数“诗人哲学家”才能满足这个要求;也不仅仅是说哲学表述必须符合“清晰”、“简洁”等一般文章的写作规则——罗伯特·所罗门把它正确地表示为:“好的哲学表述的规则也是写好一般文章的规则。”[1]而是说,在根本上,哲学写作的方式与艺术方式有一致之处,甚至是奠定在艺术方式之上的。

 

由苏格拉底和柏拉图确立的哲学方式是对话。哲学写作也就是进行哲学对话——无论这种写作是否出之以柏拉图式“对话体”的形式。对话意味着,必须为自己的观点做论证。

 

一般认为,哲学的态度无非就是凡事“晓之以理”的态度。哲学的思维,一般说来就是论证的思维。我们知道,论证有两种,一种是经验论证,一种是逻辑论证;经验论证具有偶然性,逻辑论证才有必然性。哲学的论证,多属逻辑论证。“论证”几乎可以视为哲学方式的代名词。论证能力、推理能力和逻辑能力,往往被看作哲学素质的首要标志。哲学上的创新,未必都是发明一种新观点或新理论,有时候仅仅是发明一种全新的论证方式。中国先秦的“名家”,无非就是由于几个诸如“白马非马”、“离坚白”的论证而占据了中国哲学史的一席之地。古代希腊的芝诺由于他的几个“运动不存在”的证明而名垂青史。我们现在还记得欧洲中世纪的经院哲学家安瑟伦,那只是由于他曾经提出关于上帝存在的“本体论证明”。在某种意义上,哲学史就是一系列的证明和反驳的历史。

 

在《罗素自传》的一封书信中,罗素对自己独创的论证方式很是引以为荣:“就拿我现在写的《论空间》的论文来说,就有一整段严密的推理我在别处从来没有看到过。我该知道这段推理可能是极具创造性的。”[2]罗素在回忆他的哲学之路时讲过一件趣事,说明哲学家和科学家对论证是何等的痴迷。罗素有一位名为吉·哈代的朋友,是一位理论数学教授,此人对论证有着浓厚的乐趣。他曾告诉罗素:假如他能发现罗素会在五分钟内死去的论据,他当然会因为失去朋友而难过,但是他从论证中得到的乐趣将远远地超过他的悲痛。罗素说,他完全赞同哈代的看法,一点也没有生气。身为杰出的数理哲学家的罗素,自然能够体会这种对论证的近乎病态的狂热。然而,就算是有“现代亚理士多德”之称的罗素,也并不认为论证和逻辑就是哲学的全部。他在《神秘主义与逻辑》文中说道:“哲学家队伍中最伟大的人物们却感到,科学和神秘主义都是不可或缺的要素。致力于把这两种要素和谐地统一在一起构成了他们终生奋斗的目标。”[3]哲学也不能缺少类似神秘主义的洞见或直觉,西方哲学史上的第一个命题:“水是万物的本原”,就是来自泰勒斯的直觉。老子的“道”、尼采的“永恒轮回”也都是直觉的产物。老子、赫拉克力特、柏拉图、尼采……,都是直觉和洞见方面的哲学大师。

 

至于现象学,更是一种基于直观的哲学。正因为如此,不少研究者认为现象学具有某种神秘主义色彩。现象学的直观作为一种方法,不只是一个停留于知性层面上的概念,还是一个实际的操作过程和一个独特的观看世界的方式。但是,掌握这个现象学的“看”殊非易事。胡塞尔的“直观”或“本质直观”理解起来已然有些困难,操作起来更是微妙之处难以言传。每一位初次接触现象学的研究者都会遇到一个海德格尔式的问题:“自称为‘现象学’的运思程序是如何进行的?”因为“仅仅通过阅读哲学文献,还不能实现所谓‘现象学’的思维方式。”[4]天才如海德格尔,也必须在胡塞尔的亲自训练之下才逐渐学会了现象学的“看”。同时,也只有那些具备了直观天才的现象学家,如舍勒、海德格尔、梅洛‐庞蒂者,才能借助这个方法真正“看”到某些东西。因此,有些哲学家不无道理地指责道,现象学本质上是一种贵族式的学说[5]。有些现象学研究者甚至干脆声称,现象学直观是一种艺术。

 

的确,胡塞尔也承认艺术直观与现象学直观的相似性。1907年,胡塞尔写了一封致德国诗人霍夫曼斯塔尔的信,这封信后来被胡塞尔文集的编者命名为《艺术直观和现象学直观》。胡塞尔在信中指出:“现象学的直观与‘纯粹’艺术中的美学直观是相近的。”之所以相近,是因为两者都“要求严格排除所有存在性的执态”[6]。也就是说,艺术直观和现象学直观都不关心对象的实际存在与否,都排除了现实性的问题。无论对象是否实际存在,我们的体验都是一样的。胡塞尔在另一个地方提供一个例子:果园中的苹果树硕果累累,给人愉快之感,通常在人或人的知觉和果树之间,有着一种真实的关系;但如果苹果树并不是真实的存在,比方说只是一幅绘画作品中的苹果树,我们的愉快感仍然可以产生,但是在这时,知觉和苹果树之间的关系就不再是真实的关系,而是一种“纯粹内在关系”,也就是意向行为和意向对象的关系。

 

不过,现象学毕竟不是一幅画或一首诗,而是一种理论,一种知识。中国古代墨家学派的典籍《墨经》认为,有三类知识:⑴从个人直接经验而来的知识;⑵从权威而来的知识;⑶从推论而来的知识。现象学大体上属于第一类。现象学的知识既不是从权威而来的(道听途说的或查阅文献的),也不是从推论或思辨而来的(从已知推出未知),而是一种直接的直观,并对直观加以如实的描述。维克多·维拉德–梅欧指出:“现象学方法就是描述事物如何向我显现的,其他则是纯粹的思辨。”[7]在直观的基础上如实“描述”,强调非推断、非论证的体验的直接性和自明性,而不是一味地“思辨”、“推理”和“论证”,这是现象学与一般哲学的重要区别之一。

 

在现象学家看来,直观能力才是哲学素质的根本性标志。现象学的哲学方式,可以简单地表述为一个有步骤的程序或公式:“还原–直观–描述”。现象学家既不是神秘主义者,也不是独断论者,他们只是描述和分析,而不推理和论证,或者说,他们仅仅把推理和论证看作一种辅助性的手段,这是由于他们发现,逻辑、论证是一把双刃剑,可能是淑女,也可能是娼妓。诚然,未经审查的生活是不值一过的,未经论证的观点也是不足为信的,然而,一种完全合乎逻辑的推理过程并不能保证其结论必定是正确的,论证也可能全然不顾羞耻地歪曲事实、颠倒黑白,变成一种纯粹的诡辩,恰如怀疑主义者蒙田所言:“哲学是一首充满诡辩的诗。”因为所有的论证和推理都必须基于一个前提。唯有当推理的前提是直观而自明的,加上推理的程序操作无误,结论才可能是正确的。直观先于推理,艺术家永远走在科学家之前。逻辑本身不过是哲学研究的一种技术或手段,并不能独自有所发现。论证和推理并非都是可靠的,相反,对直观进行描述,本身就是最好的论证,甚至是唯一没有问题的、“作为严格科学”的论证。

 

试举一个反面的例子。克莱夫·贝尔的“有意味的形式”,就是一位非现象学家无意中做出的本质直观。因为作为视觉艺术的本质属性,“有意味的形式”既不是从某种既定的哲学体系或形而上学原理中推演出来的,也不是从具体艺术作品中归纳出来的,而是从“直观”而来的,一如笛卡尔的“我思”不是逻辑推断而是直观。由于“有意味的形式”是本质直观,具有直接性和明见性,所以每个具有审美能力的人都会自然而然地认同这一洞见,当初贝尔的《艺术》及其艺术原理立即风靡全球,根本原因就在这里。遗憾的是,天才的闪光在贝尔身上仅仅出现了一瞬,便随即弃之而去,因此贝尔似乎不知道应该如何正确地对待自己的洞见。他不是对自己的直观进行详实的描述和细致的分析,而是急于对它进行拙劣的解释与论证,并且很快地导向了一种形而上学的思辨,把它与所谓“终极现实”、“赋予万物以活力的无所不在的韵律”等玄学术语联系起来。这就不能不大大降低了他的洞见的价值:一方面使“有意味的形式”自身成了一种纯粹的口号或信仰,另一方面又使他的论证为人所诟病。许多学者都曾指出,贝尔的学说在“审美情感”与“有意味的形式”之间进行“恶性的循环论证”[8],可谓切中要害。在发现“有意味的形式”时,贝尔是杰出的美学家;在为自己的洞见作论证时,贝尔却是二流的逻辑学家。个中缘由,自然是贝尔事后的论证早已丧失或脱离了原初的直观。

 

现象学家有一句重要的口号:“描述是现象学唯一的证明。”[9]就连曾经反对单纯描述的海德格尔也说:“在这个领域内,什么道理都不能得到证明,但是某些道理却可以得到显示。”[10]如何使之得到“显示”?当然只有通过描述。

 

歌德明显地具有现象学家的气质,不妨视之为文学界的现象学家。歌德终生都坚持一种“没有偏见的观察和健全的头脑”,强调科学研究应当观察“原始现象”。歌德曾经送给黑格尔一个用波西米亚玻璃做成的酒杯,随杯所附的名片上写着:“原始现象向绝对精神致意。”按照歌德的“原始现象”的理论,我们能够在个别中发现一般,在现象中发现本质;这种类似“本质直观”的发现虽然带有感性的性质,却远比一般的感知要深刻。在歌德看来,世界上有许多事物并不在论证的前提下而存在,例如上帝、爱和美。歌德反对黑格尔关于上帝存在的证明。歌德曾说:“如果一个男人不相信他的情人的爱,是因为她无法用数学的方法向他证明自己的爱,那这个男人就太愚蠢了。她可以用数学的方法证明自己的嫁妆,却不能证明自己的爱。”[11]

 

再比较一下诗人爱默生和现象学家萨特。小罗伯特·D·里查森总结并引用爱默生的笔记说道:“他不再愿意去争辩,去证明,去给出证据,去基于现成的逻辑基础做结论。……爱默生寻求的是,对个人直觉进行直接描述的一种适当的语言。格言式的陈述或祈使形式,用如此严谨和精确的语言来表述一种发现,使得陈述自身成为它自己的证明。”[12]贝尔纳·亨利·列维则指出萨特的一个信念:“正确思想的标志是什么?是响亮的句子。是什么证明了概念构筑的坚实?是陈述这一概念所使用的语言的和谐。”[13]诗人与现象学家,何其相似乃尔!

 

但这种相似性,并不是如丹托的《艺术的终结》所说,现代艺术已经自身演变为一种艺术批评或艺术哲学,并就此消失于哲学之中,哲学剥夺了艺术。恰好相反,这可能说明现代哲学的发展正在越来越向艺术靠拢。胡塞尔早就发现:“哲学与诗,从它们的最内在的源泉上来看,是互相紧密相连的,它们在灵魂中有着一种神秘的亲缘关系。”[14]与分析哲学亲近科学不同,现象学和从现象学中分化出来存在主义,由于其“回到事情本身”的哲学方式和致思方向,故而潜在地包含着走向诗、文学和艺术的趋势。海德格尔认为这个时代哲学已经终结而“思”开始了,他所探索的“思”就是一种非形而上学的诗意之思。萨特和加缪始终在哲学与文学之间走钢丝。当梅洛–庞蒂向法兰西科学院提交《知觉的首要地位及其哲学结论》时,有一位学者质疑道,这篇论文的思想似乎更适宜以文学的形式来表达。凡此种种,追究其缘故,在于艺术真正贯彻和实现了现象学“回到事情本身”的原则,直接、具体、生动地呈现了本源性世界或生活世界。

 

诚然,即便是现象学家的哲学论著,主要也是出之以反思的和逻辑的形式,海德格尔的《存在与时间》、萨特的《存在与虚无》、梅洛–庞蒂的《知觉现象学》……,都是如此。萨特《存在与虚无》声称要研究“反思前的我思”,却也必须反思这个“前反思的我思”,并将它合乎逻辑地表述出来,这正如“非理性主义”的叔本华哲学也不得不以理性的方式来写作。因此,至少从外在形式上看,哲学并没有被同化于文学。但这足以说明,正如哲学很难被文学所同化,艺术也不可能被哲学所剥夺,艺术天然地具有抵制为哲学所吞并的内在力量。事实上,就连丹托也不得不承认:“如果艺术产生不了什么而且只是哲学的伪装形式的话,哲学也就产生不了什么。……在我们本身所处的时代,最初攻击艺术的哲学论据的那个结构转而会质疑哲学事业。”[15]如果艺术作品所敞开的世界正是哲学研究的基地、现象学直观的领域,那么艺术和哲学的关系似乎可以比拟为皮与毛的关系:皮之不存,毛将焉附?

 




[1]罗伯特·所罗门《大问题:简明哲学导论》,张卜天译,广西师范大学出版社,第382页。

[2]《罗素自传》,第一卷,胡作玄、赵慧琪译,商务印书馆,2004年,第136页。

[3]《罗素自选集》,戴玉庆译,商务印书馆,2006年,第21页。

[4]海德格尔《面向思的事情》,孙周兴译,商务印书馆,2002年,第92、94页。

[5]莫里茨·盖格尔对此质疑有所回应:“现象学方法所具有的这种贵族式的特征,指出了人们在利用它的过程中所遇到的一个困难,但是却没有驳斥它的丰富内涵。”(《艺术的意味》,第15~16页)

[6]《胡塞尔选集》,倪梁康选编,上海三联书店,1997年,第1203页。

[7]维克多·维拉德–梅欧《胡塞尔》,杨富斌译,中华书局,2002年,第57页。

[8]安妮·谢泼德《美学:艺术哲学引论》,第71页;李泽厚《美学三书》,安徽教育出版社,1999年,第34页。

[9] 引自玛格欧纳《文艺现象学》,第48页。

[10] 引自施皮格伯格《现象学运动》,第523页。

[11]《歌德谈话录》,吴象婴、潘岳、肖芸译,上海社会科学出版社,2001年,第199页。

[12]小罗伯特·D·里查森《爱默生》,第255~256页。

[13]贝尔纳·亨利·列维《萨特的世纪——哲学研究》,闫素伟译,商务印书馆,2005年,第94页。

[14]转引自萨弗兰斯基《海德格尔传》,第116页。

[15] 阿瑟·丹托《艺术的终结》,第16页。

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