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郭勇健 的博客

向现实猛进,又向梦境追寻。

 
 
 

日志

 
 
关于我

1973年10月生于福建省福清市。2003年毕业于东南大学艺术学系,获博士学位。现任教于厦门大学中文系。已出版著作有:《永恒的偶像——关于雕塑》(厦门大学出版社,2002年),《作为艺术的舞蹈——舞蹈美学引论》(百花洲文艺出版社,2006年),《创造的奥秘——李维祀雕塑艺术研究》(岳麓书社,2007年),《我看易中天》(四川大学出版社,2007年),《艺术原理新论》(学林出版社,2008年)。

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哲学与艺术(4)  

2008-01-01 11:37:43|  分类: 文艺评论 |  标签: |举报 |字号 订阅

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哲学与艺术(4)
 
郭勇健
 
 

⒋ 目的:真理与艺术

 

哲学寻求真理,这是天经地义,毫无疑问的,但艺术是否也寻求真理,却是一个问题。柏拉图认为,艺术只是模仿,只是实在的幻象,不可能提供真理,要求将诗人逐出哲学家执政的理想国。这就是大名鼎鼎的“诗与哲学之争”,柏拉图让这场战争的胜利者属于哲学。喜欢唱反调的尼采,在这个问题上颠倒了柏拉图的观点:既然柏拉图认为艺术没有真理、低于真理,尼采便偏偏主张艺术比真理更有价值,这正如既然叔本华认为艺术是意志的镇静剂,尼采便故意强调艺术是生命的兴奋剂。“诗人哲学家”尼采名副其实地站到了诗人的阵营里。然而正因为有艺术与真理孰高孰低的比较,所以尼采仍然认为艺术与真理是不相干的两回事。与大多数哲学家不同,诗人们更乐意强调艺术是真理的一种表达。然而,尽管古往今来的诗人们一再重复济慈“美即是真,真即是美”的观点,真正从真理的角度考察艺术与哲学之统一性的哲学家,似乎只有黑格尔和海德格尔两人。因此,关于这个话题的探讨,可以围绕黑格尔和海德格尔进行。

 

但话题的切入,必须从康德开始。按照西方形而上学传统,对真、善、美的研究分别属于逻辑学、伦理学和美学。而按照康德开天辟地且几乎一劳永逸的区分,真、善、美分别对应于人的知、情、意;美独立地植根于人类的情感领域,一如逻辑学只研究认知能力,伦理学只研究意志能力。因此,假如把一切艺术沉思都归结于美学,则艺术便只与情感有关,而与真理无关。

 

1936年,朱光潜在《文艺心理学》中,对克罗齐美学进行清算,进而对整个康德美学流派的合理性表示怀疑。自王国维初步介绍康德美学以来,这恐怕是中国美学家第一次对康德美学明目张胆地发出挑战——尽管只是一种温柔敦厚、点到为止的质疑。朱光潜说:“从前,我受从康德到克罗齐一线相传的形式派美学的束缚,以为美感经验纯粹地是形象的直觉,在聚精会神中我们观赏一个孤立绝缘的意象,不旁迁他涉,所以抽象的思考、联想、道德观念等等都是美感范围以外的事。现在,我觉察人生是有机体;科学的、伦理的和美感的种种活动在理论上虽可分辨,在事实上却不可分割开来,使彼此互相绝缘。因此,我根本反对克罗齐派形式美学所根据的机械观,和所用的抽象的分析法。”[1]尽管朱光潜的批判所依据的只是生物学的“有机体”概念,却未始不是在某种程度上击中了从康德到克罗齐的一系美学的要害。但也正是由于只是以经验科学为理论依据,朱光潜并没有到黑格尔美学中寻求支持。当时对哲学敬而远之的朱光潜或许还没有想到,黑格尔,这位对宇宙的统一性具有高度的敏感,最反对“抽象思维”和“机械观”的思辨哲学家,其实也是最深刻地批判和发展康德美学的一位举足轻重的美学家。

 

黑格尔破天荒地在逻辑学、伦理学和美学这些闭关自守的城堡间打开了门户,把康德划分开来的壁垒分明的区域重新弥合起来,从而克服了康德美学的主观性和抽象性,扭转了康德美学的方向[2]。于是美或艺术成了真理的一种显现方式:美就是真;而艺术就是“绝对”即真理的一种感性方式的显现。何谓“绝对”?绝对即“无对”,也就是“理念”的运动回复到自身,达到主体与客体相统一的阶段。舍斯塔科夫正确地指出:“整个德国唯心主义美学是以主体与客体的同一的美的定义为依据的。”[3]黑格尔当然是以主客体同一(统一)的角度看待美和艺术的最突出的代表人物。何谓“理念”?“理念不是别的,就是概念,概念所代表的实在,以及这二者的统一。”[4]这个界定包含了“概念”、“概念所代表的实在”、“概念与实在的统一”,即包含了正、反、合三个阶段的整个过程,已经融进了时间因素和历史过程。因而黑格尔的“理念”并非柏拉图的超时间、超历史的永恒不变的理念,而是一种时间性、历史性的理念,它有一种内在的动力,能够运动和变化,并将自己客观化为“实在”,即自然界的一切矿物、植物、动物和人,以及人类有史以来的一切精神创造物,如家庭、国家、道德、法律、艺术、宗教、哲学。于是黑格尔得以将丰富无比浩瀚无边的内容引进美或艺术之中,神、理想、历史、时代、世界、社会、现实、生活、人性等等,无不随之而俱至,在艺术中拥有了容身之所。

 

因此,黑格尔早就反对把艺术当作情感体验的对象,反对把艺术作品看作与情感状态相关的载体和刺激物了。主要是由于这个原因,黑格尔主张美学就是艺术哲学。黑格尔不赞成鲍姆嘉通用“伊斯特惕克”(Aesthetica)称呼美学。因为“伊斯特惕克”这个词直译为“感性学”,准确的意思是研究感觉与感情的科学,假如按照这种意思,美学家们便会从我们对艺术作品的心理反应,如愉快、惊赞、恐惧、哀怜之类的情感,去看待艺术,从而与艺术的本质失之交臂。不过,黑格尔非但没有忽视艺术的情感因素,而且提出了著名的“情致说”。只是“情致”作为一种“情感”,指的既不是艺术家的情感,也不是欣赏者的情感,而是推动作品人物行动的一种激情、一种必然性力量,归根到底乃是“神”即真理的现身到场,只不过在这里,理性的、概念的内容出之以感性的、形象的形式,实体性的东西被转变为主体性的东西。按照黑格尔的美学观念,艺术固然不离情感,却绝非只与情感有关。舍斯塔科夫认为,黑格尔把美学直接等同于艺术哲学,未免显得有些狭隘[5],但是,从另一个视角看,黑格尔将美或艺术从主观的情感领域的束缚之中解放出来,使之与真理联系起来,从而打开了一个包罗万象的世界,呼吸吞吐了气势磅礴的历史,谁又能说这不是极大地开阔了美学的视野?

 

由于黑格尔反对作为情感体验的美学,由于黑格尔从“绝对”即真理的角度看待艺术,特别是由于黑格尔以一种超越主客分立的非对象化的思维方式来看待艺术,因此,海德格尔对黑格尔的美学评价甚高。在《艺术作品的本源·后记》中海德格尔评论道:“黑格尔的《美学》是西方历史上关于艺术之本质的最全面的沉思,因为那是根据形而上学而做的沉思。”[6]

 

海德格尔从黑格尔手中取得问题的接力棒,继续沿着这个思路奔跑下去。海德格尔认为,把真、善、美严格地“分而治之”,锁定在逻辑学、伦理学和美学的领域之中,这只是西方近代认识论传统和对象化思维所造成的结果。从历史看,古希腊哲学并没有这样的分门别类[7];从学理看,按照现象学精神,只有把这种近代认识论所预设的前提放入括号之中,才能“回到事情本身”,即返回到未被科学所瓜分的本源性世界之中。在本源性的世界里,真、善、美固然有着基本的原始的区分,但它们并不是各自为政毫不相干,就像黑格尔哲学中的真、善、美固然层次不同,但毕竟都是绝对精神的显现方式。关于“美”的定义,海德格尔与黑格尔十分相似:“当真理自行设置入作品,它便显现出来。这种显现就是美。”[8]

 

的确,在将艺术与真理相联系方面,海德格尔无疑是追随黑格尔的。海德格尔的艺术之思,关心的是艺术的命运问题,要回应关于“艺术终结”的问题。艺术的命运究竟如何?黑格尔“艺术之死”的判词是否可信?必须彻底重新审查真理问题才能得以裁决。其实,海德格尔感兴趣的主要是艺术,只是偶尔附带地提到美。关于艺术的本质,海德格尔的看法是:“存在者的真理自行设置入作品”。与黑格尔相比,问题固然没有多大区别,观点固然有些相似,思路和实质毕竟大不相同。而他们的最大区别,就在于对真理持不同的理解。

 

黑格尔从“绝对”看艺术,海德格尔从“存在”看艺术。固然,绝对和存在都不是一种“对象”,但黑格尔的“绝对”作为“理念”,仅存在于纯思想、纯理论的领域之中,而海德格尔的“存在”恰恰相反,首先要求摆脱纯理论、纯知识的态度才能获致。海德格尔所说的“真理”,不是认识论的真理,而是存在论的真理。

 

如果我们把“真理”理解为认识论的真理,那么,艺术即“真理自行设置入作品”这个命题,马上便使人联想起一个“早已过时的观点”,即艺术是现实的模仿和反映。艺术的模仿论对应着真理的符合论。依模仿论,艺术只能是对现实的复制和反映,复制品和现实物的关系是一种“符合”关系,“比如认出作品中的某个人物是某某人”(亚里士多德语)。按照这种关系,艺术几乎毫无“可能性”可言。但亚里士多德早就在《诗学》中提到,“诗人的职责不在于描述已经发生的事,而在于描述可能发生的事,即根据可然或必然的原则可能发生的事。……所以,诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术,因为诗倾向于表现带普遍性的事,而历史却倾向于记载具体的事件。”[9]亚里士多德认为存在着一种“诗的真理”,模仿实即求知。但由于亚里士多德的真理乃是认识论的真理,因而所谓“诗的真理”仍然不过是真理的一个低级阶段或尴尬状态,它或许高于历史,却远远低于哲学与科学。再者,既然艺术的本质是模仿,“模仿”与“描述可能发生的事”、“表现带普遍性的事”到底如何统一起来,在亚里士多德那里也是悬而未决。

 

按照海德格尔,艺术不是模仿,而真理也不是符合。“真理”这个概念本来是西方传统认识论的概念,一般指的是“符合”意义上的真理,即主观与客观、陈述与事物或事实符合一致。这种作为符合的真理是在某个命题或某个判断中被表达出来的知识。陈述或判断要么是真,要么是假。假如陈述和事实是符合的,那么我们就说它是正确的。然而,符合论的真理是相当狭隘的真理。罗伯特·所罗门指出:“可能有些真陈述是不(或不必)与任何事实相符合的。”[10]如柏拉图关于理性国的许多观点,明显地与事实不符。海德格尔对符合论真理观的质疑更深刻也更致命。在他看来,究竟什么是“符合”,这是一个首先必须阐明的问题。命题和事物这两种完全不同的东西怎么会相符呢?在知识和事物之间并没有直接的相似之处,相反,它们之间有着属类上的根本区别。它们只能在“表象”关系中相符。要使命题能够符合于事实,事实本身必须先显示出自身,而要是事实本身并没有处于“无蔽”领域之中,它又怎么能够显示自身呢?显然,只有在无蔽的基础上,认识与事物的符合才能成立。实际上,尽管命题的正确性是以存在者的无蔽性为前提的,但它毕竟不是基本的真理。命题的真理始终不过是智力判断的“正确性”,然而真理却不仅仅是正确性。

 

加缪说过:“地球或太阳哪一个围绕着另一个转,从根本上讲是无关紧要的。总而言之,这是个微不足道的问题。”[11]地球围绕太阳转,这无疑是“正确”的命题,但是没有人会为此而自杀。但凡真理,必是关于存在、关于生活、关于生命意义的真理。如果有一种知识自称“真理”,却不能从根本上解决生死问题,不能揭示生活的真相和生命的真意,不能实现人的自我认识和自我完善,或者用海德格尔的言说方式,不能提示人的本己本真性的存在,那么,无论它是如何的标榜自己的“正确性”,终究只是无关紧要的“知识”而已。

 

在海德格尔看来,真理根本与“符合”无关。施皮格伯格指出:“对于海德格尔来说真理首先不是命题的属性而是存在本身的属性,即存在对于思想的基本开放性。”[12]因此,海德格尔所说的真理,是从存在出发来理解的真理,是存在性的真理,是作为“无蔽”的真理。真理或无蔽有许多种现身方式,比如建立国家的活动、宗教的牺牲祭祀仪式、思想者的追问即哲学,当然也包括艺术和科学。但海德格尔认为,科学知识或科学的真理不过是派生的、第二手的真理,“科学决不是真理的原始发生,科学无非是一个已经敞开的真理领域的扩建。”[13]源始发生的真理是存在性的真理,例如通过艺术作品而敞开的真理,靳希平指出:在海德格尔看来,梵高的那幅鞋画的真理“是通过艺术品昭示出来的活生生的人生过程”[14]

 

黑格尔也承认,艺术是“绝对”运动过程的第一个阶段,即感性直观阶段。然而,黑格尔的“第一阶段”大不同于海德格尔的“源初发生”。黑格尔说,正因为是第一个阶段,正因为只是感性直观的阶段,所以此时真理还不成熟、有缺陷;艺术作品不适合作为真理的居所,艺术只是真理之历史的一个必须扬弃的低级阶段,历史老人的巨大步伐已然将它远远抛到身后;只有在哲学的概念形式中,真理才算回到自己的家园。黑格尔为艺术派定的位置,就好比19世纪末的许多人类学家都认为,原始社会的巫术是一种“前科学”,巫术思维只是未开化的野蛮人的“原始思维”,必定会被真正的科学所超越、所遗弃。然而,当今科学昌明,人类的文明程度早已脱离了原始社会的“野蛮”阶段,巫术却依然是我们赖以生活的一种重要资源。在现代社会中,诸如婚礼、葬礼、毕业典礼、阅兵仪式、宣誓就职、体育竞赛、春节晚会等等,不知有多少的公众事件和个人事件,仍然是一种变相的巫术行为,仍然体现着某种巫术心理。这就是说,巫术并没有被科学所扬弃、所完成。同样,艺术的真理也不可能被哲学的真理所扬弃、所完成。按照黑格尔的思维倾向,我们不难推论:⑴既然艺术是真理的一种显现方式,⑵同时,既然只有以哲学的概念方式出现的真理才是真正意义上的真理,⑶那么穷到究竟,艺术无非就是对概念的图解、概念的形象表达罢了。这样的一个逻辑推论,并不是引进了“情致说”就能够轻易化解的。黑格尔的艺术哲学,骨子里头竟是“反艺术哲学”。

 

正如音乐的意味不可能被语言所穷尽、女性的魅力不可能被公式所囊括,艺术作品所显现的真理也不可能被哲学概念所扬弃、所完成,艺术绝不是哲学概念的图解。在海德格尔看来,艺术是“存在者的真理自行设置入作品”,这里有两个关键词:“设置入”和“自行设置入”。

 

⒈设置入。这是说真理出现于艺术作品中,但不是出现之后便弃之而去,如黑格尔所说过的那样,而是指真理显现于作品中,并且呆了下来,心安理得地居住在里面,仿佛回到自己的家园中。海德格尔在《关于人道主义的书信》中有“语言是存在之家”的格言,我们也可以说“艺术作品是存在之家”、“艺术作品是真理之家”。

 

⒉自行设置入。这是说真理是在作品中“自行发生”的,但是既然真理是“自行发生”的,所以它也不是来自其他场所,而是在创作过程中被固定下来的。黑格尔的绝对精神是一个变化多端的海神普洛透斯,艺术只是它的一个化身,艺术作品只是它所采取的一个面具:当其化身为艺术之前,便已生活在别处了;当其超越艺术之后,仍然以更高的形式存在于其他场所。但海德格尔的真理,并非事先已经自在地存在着,然后在某个地方把自身安置在存在者之中的东西。打个粗浅的比方,诗意创造,决非事先用散文将一种“诗意”描绘出来,然后为这种早已存在的“诗意”披上韵文的华丽装饰,事实上,诗意就在也只能在作诗的过程中得以形成。同样,真理只能发生于作品世界的敞开之中。世界敞开得愈彻底,作品也就愈非同寻常愈出乎意料,因而也就愈孤独。在艺术作品中,真理具有唯一性。这个发生在作品中的独一无二且不可重复的“非同寻常的事件”,被海德格尔称之为“真理的自行设置入”。

 

海德格尔还说:“作为存在者之澄明和遮蔽,真理乃是通过诗意创造而发生。凡艺术都是让存在者本身之真理到达而发生,一切艺术本质上都是诗。”[15]事实上,在海德格尔看来,不是艺术已经被哲学所剥夺,恰好相反,而是哲学即形而上学即将被“思”所取代,而所谓“思”,也就是诗意之思。但我们甚至可以说,一切真正的哲学中都包含着诗意[16]。如此,不是艺术依附于哲学,而是哲学奠基于艺术。总之,艺术是真理的源初发生方式,艺术作品所敞开的真理乃是本源性的真理,一旦这个源头活水被遗忘,则一切所谓的“真理”只能是无源之水、无本之木。海德格尔和《欧洲哲学的危机和超越论的现象学》中的胡塞尔一样,认为欧洲近代科学正是这样的一种“忘本”、“无根”的知识。

 

 





[1] 朱光潜《文艺心理学》,第2页。

[2]黑格尔认为,席勒已经在某种程度上使美学发生了转向:“席勒的大功劳就在于克服了康德所了解的思想的主观性和抽象性,敢于设法超越这些界限,在思想上把统一与和解作为真实来了解,并且在艺术里实现这种统一与和解。”(黑格尔《美学》,第一卷,第76页。)显然,黑格尔美学沿着席勒开辟的道路走得更远。大体上可以说:康德美学是“主观美学”和“形式美学”,黑格尔美学是“客观美学”和“内容美学”。

[3]舍斯塔科夫《美学史纲》,樊莘森等译,上海译文出版社,1986年,第265页。

[4] 黑格尔《美学》,第一卷,第135页。

[5] 可参看舍斯塔科夫《美学史纲》,第263页。

[6] 海德格尔《林中路》,第63页。

[7]海德格尔说:“即便像‘逻辑学’、‘伦理学’、‘物理学’之类的名称,也是在源始的思想完结的时候才出现的。希腊人在他们的伟大的时代里是没有这样一些名称而有所思的。”(海德格尔《路标》,第369页。)

[8] 海德格尔《林中路》,第65页。

[9] 亚里士多德《诗学》,第9章,第81页。

[10]罗伯特·所罗门《大问题:简明哲学导论》,第163页。

[11] 加缪《西西弗的神话》,第5页。

[12]施皮格伯格《现象学运动》,王炳文、张金言译,商务印书馆,1995年,第492页。

[13] 海德格尔《林中路》,第45–46页。

[14]靳希平《海德格尔早期思想研究》,上海人民出版社,1996年,第294页。

[15] 海德格尔《林中路》,第55页。

[16]其他一些非现象学流派的哲学家也有这种观念。如上引乌纳穆诺的言论。再如,李泽厚说:“哲学并不就是科学,也不只是分析语言,它主要是去探求人生的真理或人生的诗意。”(《美学四讲》,第13页。)

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