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郭勇健 的博客

向现实猛进,又向梦境追寻。

 
 
 

日志

 
 
关于我

1973年10月生于福建省福清市。2003年毕业于东南大学艺术学系,获博士学位。现任教于厦门大学中文系。已出版著作有:《永恒的偶像——关于雕塑》(厦门大学出版社,2002年),《作为艺术的舞蹈——舞蹈美学引论》(百花洲文艺出版社,2006年),《创造的奥秘——李维祀雕塑艺术研究》(岳麓书社,2007年),《我看易中天》(四川大学出版社,2007年),《艺术原理新论》(学林出版社,2008年)。

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从阅读到批评  

2008-05-24 21:10:33|  分类: 文艺评论 |  标签: |举报 |字号 订阅

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从阅读到批评

——路易斯《文艺评论的实验》阅读笔记

 

 

 

⒈ 随笔体学术著作

 

我们总是对那些说理清晰、文笔流畅、风格优雅的学术著作趋之若骛。学院派哲学家的作品,有时过于“技术性”,多半文字艰涩,毫无阅读快感。但阅读诸如柏拉图、叔本华、西班牙乌纳穆洛、何·奥·加塞特这样的哲学家,却会在瞻仰其思辨能力、获得智性洗礼之余,同时享受其文风的沐浴。深刻的思想内容,出之以轻松自如的表达方式,好似体操运动员把一套高难动作做得精确无误且熟极而流,有一种履险如夷、举重若轻的风度。这种阅读体验,我以为并不比阅读纯粹的文学作品来得逊色。反之,作家们所写的研究性、学术性著作,往往也别有一种风味。

 

由于受过长期而专门的学术训练,学者们往往小觑了作家的学术性著作及其学术见解。这不奇怪,因为表达能力和思考能力未必成正比。拥有优美文体的代价,便是失去知识的厚重与坚实;轻松和严谨,难以双管齐下,遑论两全其美;感性和具体性一旦凸现,往往顺便把理性和抽象性掩盖起来。深入浅出的境界固然值得钦佩和赞赏,但“浅出”并不都能保证“深入”。伏尔泰说道:“我能把自己的意思表达得很清楚:我就像一条小溪,因为浅薄而显得清澈。”这当然是伏尔泰的谦虚之辞,但也未必全无道理,论及成就,哲学家伏尔泰的确无法与作家伏尔泰相提并论。诚然,世上也有些作家写出的不朽的学术著作,如《庄子》,如卢梭的《社会契约论》,如托尔斯泰的《艺术论》,如鲁迅的《中国小说史略》。然而,天才可遇而不可求。决不能奢求所有的作家都写出高水平的学术著作,这不过是一句废话;有了伏尔泰的例子,我们甚至也不能指望,作家的学术著作和他的文学作品能够水平相若,可以等量齐观。

 

不过,一次偶然的阅读使我发现,英国作家C·S·路易斯的小册子《文艺评论的实验》(徐文晓译,华东师范大学出版社,2008年),虽不至于比肩卢梭《社会契约论》、《爱弥儿》那样的“不朽之作”或“经典之作”,但确实体现了较高的学术水平,堪称一部货真价实的“随笔体学术著作”。

 

这里借用了易中天先生所发明的词语。易中天当时用“随笔体学术著作”命名他的那套极为畅销的“品读中国文化”丛书。顾名思义,所谓“随笔体学术著作”,也就是以随笔写作的形式表达学术研究的内容,“用通晓明白的语言,说深奥难懂的问题”。这个词语固然是易中天第一次使用,对这词语的解释也是由易中天明确给出的,但“随笔体学术著作”这一作品体裁,其实早已屡见不鲜,在学术研究的各个领域都不算稀罕。如美国威尔·杜兰特的《哲学的故事》,由于其表达的“通晓明白”,广受欢迎,销量远在一般哲学史之上。路易斯《文艺评论的实验》,也属于这种性质的著作。

 

写作学术著作本身是一件难事(写出毫无创见的学术著作自然不难,但这些著作,常被那些血气方刚的青年学者私下里讥为“学术垃圾”,意即它们玷污了“学术”之名),而“随笔体学术著作”,就其理想境界而言,更是难上加难。难就难在它的“两栖”或曰“骑墙”:既是“随笔体”,又是“学术著作”;或用易中天的话说,“用通晓明白的语言,说深奥难懂的问题”。随笔体学术著作,要么是学者所写,要么是作家所写。对于一般学者,难在运用“通晓明白的语言”;对于一般作家,则难在触及“深奥难懂的问题”。可见,选择这样的写作体裁,具有不低的风险性。万幸写好了,可立收左右逢源之效,一箭双雕,一石双鸟,甚至因而一举成名,名利双收。万一写坏了,却是后果相当严重:既不是“随笔”,又不算“学术”;既不为文坛所接纳,亦不为学界所认可;当真是“两间余一卒,荷戟独彷徨”,左右不讨好,里外不是人。易中天的作品是否实现了“随笔体学术著作”的理想境界,这里姑且不论,但我想,本文欲待置喙的路易斯《文艺评论的实验》,基本上实现了。

 

《文艺评论的实验》于1961年出版,这一年路易斯已经63岁了。在此之前,路易斯早已把自己塑造为一位成功的作家,写作领域涉及科幻小说、儿童文学、基督教神学,同时他还是一位文学史家,代表作为《牛津英国文学史·16世纪卷》,甚至被时人誉为“最伟大的牛津人”。对于这样一位成熟老练的作者,“通晓明白的语言”自然不成问题。本书的行文,非但通晓明白,生动活泼,而且呈现一种特殊的风格,令人赏心悦目;文学知识之渊博,阅读体验之丰富,读者可一目了然;比喻的运用,极尽巧妙,有时有浑然天成的感觉。既然我把《文艺评论的实验》视为一部名副其实的“随笔体学术著作”,那么,用以衡量它的,就不是“语言”,而是“问题”;不是“随笔”,而是“学术”。

 

 

⒉ 从阅读到批评

 

没有问题,完全可以写作。写作么,只管写自己想写的东西就是,有问题也好,没问题也罢,只要有创作冲动,有写作题材,纵然是转瞬即逝一个小念头、鸡毛蒜皮的一点小感想,也都可以放笔作文。作家的使命是“著书”,未必需要“立说”。但是,光是“著书”而不“立说”,徒然博学过人,无所不知,则充其量只是不错的教师,决非合格的学者。真正的学者,就是那种能够用自己的学说把某个领域的知识融会贯通的人。如何才能既著书又立说,如何才能形成自己的学说呢?巧妇难为无米之炊,无中不能生有。学说或学术,只能在研究问题的过程中逐渐形成。于是,任何一部学术著作,都要求作者出示发现问题的独到眼光,继而展示分析问题和解决问题的独特方式。有人说,学术研究的整个过程无非就是三件事:发现问题,分析问题,解决问题。又有人说,发现问题就等于解决了问题的一半。问题的重要性,于此可见一斑。总之,没有问题,完全不可能有学术研究。

 

路易斯发现了什么问题?发现了以往及当前文学批评的根本缺陷。

 

所谓批评,简单地说,也就是做比较并下判断,如说莎士比亚是欧洲近代文学的不可逾越的巅峰,说弥尔顿《失乐园》是英国的伟大诗篇,说鲁迅小说是新文化运动的最高文学成就。文学批评通常被认为具有指导或引领阅读的功能,这是一种根深蒂固的心理。几乎每个学生都曾在某个阶段希望教师为自己推荐读物,随后,职业批评家成了阅读的教师、提供书目的专家。我们往往是读了书评之后去买书,阅读作品,于是成为印证批评的一种方式。这个过程可以表述为“从批评到阅读”。但问题是,批评本身可能就是很成问题的。如所周知,文学批评作为一种价值判断,不具备科学知识般“放诸四海而皆准”的客观效力,不具备科学实验般“人人可得而为之”的可实际印证性,文学批评不可避免地带有主观性,因而批评的混乱和失范,大概自人类有文学批评以来便已存在了。譬如有人认定金庸是超过托尔斯泰的文学大师,我则以为金庸武侠小说不过是文学的初级读物,由于无法出示证据,仅凭争论,自然谁也说服不了谁。文学批评成为一种职业、并与出版商业行为挂钩之后,这种混乱和失范变本加厉,每况愈下。批评家也得生存,为吸引眼球,赢得人气,往往语不惊人死不休,动辄声称要“重写文学史”,便是不曾发表这等雄心壮志,至少也是过于随便,常常超越文本,脱离阅读,高谈阔论。批评家化身为演说家和宣传家,终于导致文学批评既失去了水准也失去了诚信。路易斯指出:“文学评论给年轻人灌下迷药、蛊惑人心,令他们头晕目眩,最为基础的文学体验不再发生了。”批评的根本弊病就在于本末倒置。

 

因此,必须重新把文学批评活动的次序颠倒过来。路易斯呼吁批评重新回到批评的源头,回到基本的和原始的阅读经验。于是,现在是通过阅读方式决定对书籍的评价,而不是通过对书籍的评价去指导和规定阅读。“发现问题就等于解决了问题的一半”,路易斯的书告诉我们此话说得有理。《文艺评论的实验》开门见山地写道:“文学评论向来是用来评价书籍的,任何与人类阅读书籍有关的论断都是从对书籍本身的判断推论出来的。低劣的品味,正如定义所说,产生于对不健康的书籍的兴趣。我想看看逆向的推论会得出什么样的图景。让我们把区分读者或阅读类型当作基础,而把区分书籍当作结果。让我们尝试去发现,以这种方式阅读的书就是一本好书,而以另一种方式阅读的书是一本坏书,这样的判断标准在多大程度上是可靠的。”我们已经预见到,只有路易斯“实验”的这种方式才是最可靠的。惟一正确的阅读方式和批评方式应当是“从阅读到批评”,而不是相反。

 

以上关于文学批评中存在的问题,似乎并不需要特别高明的学者前去发现,普通读者大概也是想象得到的。同样地,指出批评的现状和存在的问题,也未必就能够使一本书成为学术著作。况且,“从阅读到批评”的原则,也许只不过是一句空洞的口号。不错,合格的批评应当奠基于阅读经验之上,但说到底,这并不是多大的创见。不过是一两个月前,我刚刚在小文《批评何为?》中写道,在我们与文学作品所发生的四种关系中,阅读是最基本的一个层次,鉴赏、批评、理论研究都要奠基其上。丧失了这个坚实的基础,文学批评的说辞都沦为空中楼阁,文学理论的大厦必将轰然坍塌。但我想这个观点没什么了不起,甚至,无非是尽人皆知的常识而已。要想知道梨子的滋味,不去亲口尝一尝,可以吗?

 

每个人都在追究爱情的本质、人生的意义,不是吗?可是世间的爱情学家和哲学家何其稀少。这是什么缘故?关键在于,常人并未就问题加以思考并试图加以解决。有些人专门收藏毛笔,把毛笔当作观赏物,这是一种无可厚非的个人癖好,但作为单纯的收藏品,毛笔丧失了它的本来意义。正如毛笔的意义在于书写,问题的价值取决于对问题的思考。问题之所以为问题,就在于从问题中能够引发一连串的思考。恰如打湿了手掌并不是洗手,浮光掠影或蜻蜓点水或浮皮潦草或浅尝辄止地对待问题,无异于拒绝了思考;而拒绝了思考,则意味着放弃了问题,使问题不成其为问题。学者与常人之区别,在于能否进入问题之中,展开思考过程;学者与常人之不同,在于思考问题或处理问题的周密与深入。

 

思考问题和处理问题,可以有许多方式。作家也在思索,但作家基本上不愿也不会抽象地思考、逻辑地分析。如略萨《给青年小说家的信》、戴维·洛奇《小说的艺术》、王安忆《小说家的十三堂课》、马原《虚构之刀》……,基本上都是经验之谈,经验是可贵的,但它们的学术价值并不高。事实上,就学术研究而言,它们的主要价值,便是为小说理论家提供借用的经验和材料。依我看,路易斯对问题的思考和处理,超出了一般作家在其中流连忘返的经验之域,进入逻辑分析的层次,具有浓厚的理性色彩与学术品质。尽管通篇没有使用任何哲学理论,但路易斯处理问题的角度和方式,与现象学的角度和方式颇为接近,可视之为一位作家无意中运用了现象学的立场和方法。舍却细节不论,就其类型而论,路易斯的批评观念大体上属于现象学文学批评的系统。

 

 

⒊ 现象学文学批评

 

现象学美学研究文学问题和艺术问题,与以往美学的一个明显的差异就是,特别关注接受者、特别关注作品与观众的关系。模仿论美学主要关注作品与现实的关系,表现论美学主要关注作品与作者的关系,形式论美学主要关注作品自身。譬如形式主义者汉斯立克、克莱夫·贝尔、苏珊·朗格,都主张在研究之前就要把观众的影响排除在外,就作品本身考察作品。一般地说,现象学家其实也是强调就作品本身考察作品的,只是在现象学家看来,作品本身只有在观众的接受中才能如实地呈现出来。英加登的《对文学作品的认识》、萨特的《什么是文学?》都是侧重从读者的角度或阅读的角度观察作品的。由现象学中顺势延伸出来的解释学美学与接受美学,都把目光瞄向了作品与读者的关系。德国接受美学家W·伊泽尔有一部著作《审美过程研究——阅读活动:审美响应理论》,仅从书名便可看出作者的学术兴趣和研究角度了。

 

显然,这种角度有其学理上的依据。按照现象学“意向性”理论,所有的意识都是关于某物的意识。反之,一切对象都是意识的对象,不存在脱离意识的对象。庄子笔下的那只井底之蛙,无从想象比井口更大的天空;我们的天空不是井底之蛙的天空,那是因为我们的天空既不能被井底之蛙所直观,也无法为井底之蛙所想象,总之,不能被构造为它的“意向性对象”。“夏虫语冰”和“对牛弹琴”都是毫无意义的,这是由于冰和琴在此时都不是“意向性对象”,既然不是意向性对象,那就相当于不存在。“琴”要得以现身,需要聆听者;作品要得以存在,需要接受者。可见,一件作品并非事先给定的或现成在手或固定不变的对象,易言之,作品被创作出来之后,并不是已经一劳永逸、大功告成了。严格说来,此时它还只是潜在的作品。假如始终无人接受,这件作品也便始终未能从潜在状态过渡到现实状态,成其为真正的作品。商品是为交换被生产出来的,没有被购买的商品还不是商品,相应地,作品是为交流被创造出来的,未曾被接受的作品还不是作品。艺术家的创作活动结束之后,就其物理状态而言,作品当然已经是完成了,但就其存在方式而言,作品尚处于“未完成”状态。艺术作品是一种“意向性对象”,文学价值是一种“意识现象”,惟有在观众或读者的接受意识中,作品及其价值才活生生地显现出来,获得实现,得以完成。

 

路易斯也有着与现象学美学相似的立场,他指出:“不管文学可能有什么样的价值,它只有在好的读者阅读的时刻才成为现实。书架上的书籍只是一种潜在的文学。文学品味在我们没有阅读时只是一种可能性。除非转变为体验,可能性才会发挥作用。”“好的读者畅快地阅读一本好书,文学价值因此才得以世纪存在。”“我曾听了一个大学生关于简·奥斯汀的论文宣读,如果我没读过奥斯汀,我决不会在她的小说中发现一丝一毫的喜剧色彩。”我们不可能仅通过评论去推断作品的价值。相反,是我们对作品的阅读经验和接受经验评判了文艺评论的质量。“事实不在于我们为了欣赏作者而需要评论家,而是我们为了欣赏评论家而需要作者。”批评的真正使命,在于保护、扩充、深化和提升阅读接受经验。

 

强调“从阅读到批评”,可以说是贯彻了现象学“回到事情本身”的原则。回到事情本身,简单地说,也就是回到意向性事实。那么,如何回到事情本身?回到事情本身,首先要求排除我们与“事情”之间的一切不必要的中介和干扰,恰如我们要接近上帝,就要事先去除教会、神父等不必要的中介。上帝是我的上帝、直接体验的上帝,我与上帝之间决不容许那些毫不相干的人前来插足。霍桑小说《红字》中的丁梅斯代尔,有七年之久,独自向他的上帝忏悔,这个罪人高贵地蔑视那个试图窥视他的灵魂秘密的齐灵渥斯:“你算什么?竟要来插一手?——竟敢置身于受磨难的人和他的上帝之间?”同样,作品与阅读之间不应当插入那些无关紧要的甚至是拙劣的批评家。文学作品本身,在我们的阅读之中直接显现,其前提是我们的阅读必须是真正的文学阅读。但要达到真正的文学阅读,除了批评家的言论必须悬搁起来不予理会,来自阅读者自身的其他干扰性因素,也必须事先排除在外。

 

阅读有不同的种类,即“文学性阅读”和“非文学性阅读”。因此在抵达作品之前,我们先要争取做一名清道夫,扫除“非文学性阅读”的垃圾。路易斯把文学性阅读称为“接受”,把非文学性阅读称为“使用”。他甚至对这两者的特征展开“现象学的描述”。显然,使用低于接受。因为使用其实是把作品当作一块跳板,跳到读者想要达到的地方。以绘画为例。绘画的使用者往往把绘画作品视为实际事物的替代品。宗教画可以唤起信仰,肖像画可以怀念远方的恋人、纪念过世的亲人,风景画可以遥想游览胜地。中国古代山水画家宗炳,主张山水画的主要功能是“卧游”,宋代山水画家郭熙说:“山有可行者,有可望者,有可游者,有可居者。画凡至此,皆入妙品。但可行可望终不如可游可居之为得。”这些意图和观念都有一种“使用”绘画的趋向。至于使用音乐,主要表现为特别关注音乐的“曲调”,“专注于哼哼唱唱能够表现的声音。一旦抓住这些,其余的都充耳不闻了。”流行歌曲以其特别容易哼唱而成了音乐使用者的主要对象。

 

文学阅读也有使用的类型。“就像非音乐性的听众只想要曲调一样,非文学性的读者只想要事件。”非文学性读者一般对非叙事性文学作品较少发生兴趣,譬如不爱读诗,也不爱读帕斯卡尔《思想录》、《蒙田随笔》之类的作品,而是特别爱读小说,因为小说有“事件”,可以不断地“发生”些什么。故事本来确实是小说不可或缺的要素,但故事也只是小说据以创造的材料而已。仅有故事还不是小说,“如何讲故事”比“故事是什么”要根本得多,“叙述”比“内容”还重要。然而,使用小说的读者只关心“发生了什么”,希望飞快地阅读下去,尽快地满足心理期待,了解过程和结局,并不关注小说的文字表达和叙述方式,这正如诗歌使用者并不关心作品的词语和音韵,绘画使用者并不在意作品的线条与色彩。

 

文学作品使用者除了为事件所吸引,常常还有一种移情式的投射,如把自己等同于小说中的主要人物,投身于令人艳羡或遭人怜悯的遭遇,唤起一种英雄主义的或感伤主义的情怀。老实说,我不禁怀疑,那些无限崇拜金庸小说的读者,没准他们的阅读其实并非真正的文学接受,而只是对金庸小说的使用。而那些无限推崇金庸小说的学者,使用金庸小说还有额外的收获,即赢得“杰出批评家”的崇高声誉、造就“重写文学史”的辉煌业绩。

 

一个人为文学作品所感动,未必表明他的阅读就是文学性阅读。因为这也许只是一种自我中心的投射和幻想。无疑,想象在阅读中发挥了重大的作用。但路易斯认为,想象也有类型的不同。脱离了作品的任意想象,只是利用作品展开自我中心的白日梦、心理学的自由联想,这仍是使用,而非接受;自我中心的白日梦并没有使读者的心灵变得丰富、使读者的存在得以扩展,因而严格说来,甚至不是想象。惟有顺从臣服于作品,让作品引导、规范、限制我们的想象,才是文学接受。因为,好书和名著也会被读者加以使用。叔本华曾引用过李奇顿伯的话:“一个脑袋和一本书相碰,发出空洞洞的声响,那空洞洞的声响不会老是出自书本吧?”还有一句是:一本书就像一面镜子,如果照镜子的是驴子,镜子里不可能出现圣徒。无端且武断地贬低托尔斯泰小说的艺术成就,不会对托尔斯泰构成丝毫伤害,而只会让我们依稀瞥见驴子的身影。不过这时,对托翁小说的阅读并非接受。

 

总而言之,只有那种超出自我、专注于作品本身的阅读和想象,才是文学接受。文学性阅读和非文学性阅读的首要区别,在于是否专注于作品本身:“文学作品公认的评价跟随时尚不断改变,但是专注和不专注、臣服和任性、超然和自我中心、阅读模式之间的区别却持久不变,如果行之有效,就是放之四海而皆准、自始至终有效。”路易斯对阅读中的想象的区分,与第一位现象学美学家莫里茨·盖格尔区分审美经验的“内在的专注”和“外在的专注”的做法,如出一辙。在盖格尔看来,“外在的专注”,即超脱自我转向作品本身的专注才是真正的审美经验。关于阅读“快乐”的看法,路易斯和盖格尔也是同道。快乐只是文学接受的第一级台阶或第一道门槛,算是马马虎虎及格罢了,仅有快乐,尚未登堂入室。

 

路易斯还有一些观点,与现象学家的观点十分接近。如他强调阅读和评论作品的基本前提是“倒空自己”,以一种无前提性的目光朝向作品本身:“腾出地方,倒空我们自己的心念意识。否定的努力之后才继之以肯定。我们必须使用我们的双眼。我们必须看,不断观察,直至我们确切地看清眼前的事物。我们端坐画前让它作用于我们,而不是利用它做什么。任何艺术作品对我们的第一要求是臣服。看、听、接受、排除自我。”当然,读者彻底让自己化身为零是不可能的,正如完全实现现象学的“回到事情本身”是不可能的——梅洛·庞蒂表述为“还原的最大教导是:彻底的还原是不可能的。”但是,我们必须设定这样的原则和规范,作为一种超越性的尺度,才不至于在阅读过程中将主观因素任意强加于作品之上。文学接受最终实现的理想状态,当然是“否定的努力之后继之以肯定”,即阅读与作品的本真交流、读者与作者的合而为一。结果便是:“阅读伟大的文学作品使我们成为千百个人而仍旧保持自己。”这与日内瓦学派现象学文学批评家乔治·布莱的观点极其神似。布莱在《批评意识》中说:“阅读行为(这是一切真正的批评思维的归宿)意味着两个意识的结合,即读者的意识和作者的意识的结合。”顺便说说,《批评意识》一书出版于1971年。

 

 

⒋ 与路易斯商榷

 

总的来说,《文学评论的实验》决非拾人牙慧的文艺学通俗小册子,而是一部从文学批评现状和自身阅读经验出发,用自己的眼睛去观看,用自己的大脑去思考,具有不少真知灼见的优秀作品。它有学术品味,有思辨深度,学术研究的性质显而易见。其中,致思角度和许多见解都暗合了现象学的立场,因而总体上可视为“现象学文学批评”。但既然我把它当作一部优秀的“随笔体学术著作”,这便意味着,我同时视之为学术对话的对象,随时打算对它进行批判性的考察,并且不排除有时与路易斯商榷一番的欲望。

 

本书的许多看法和整体思路,我都是赞成的,但路易斯在“尾声”中总结道:“在研究过程中,我反驳了两种论点:文学的价值在于(一)告诉我们生活的真相;(二)作为文化辅助的手段。”这句话却引起我的疑惑。如果文学的价值不在于理解生活,不是为我们提供了生活的真相,那我们又何必去“专注”地阅读文学作品,而文学作品又何以能够“拓宽了我们的存在”?难道此时的阅读,不是成了如同赛马、下棋般的纯粹消遣?如此,阅读文学作品岂非成了逃避自我和逃避时间的行为?于是,我们阅读文学作品,岂非恰好陷入路易斯所反对的“逃避主义”?不久前,我在《艺术原理新论》中发表了一个看法,包括文学在内的艺术的价值,正在于为我们揭示存在的意义、提供生活的真相;我对通俗艺术或大众艺术的主要质疑,就在于它们无能、或拙于告诉我们生活的真相、人性的奥秘。难道是我错了吗?

 

其实未必。路易斯把生活的真相等同于生活的真理,这是不妨接受下来的;但他同时又把文学作品提供的生活的真理等同于哲学或“生活哲学”,这却是造成我与他分道扬镳的最初裂缝之所在。刚开始,这道裂缝很小。在本书第八章“论文学性读者的误读”中,路易斯指出,文学性读者有一种根深蒂固的误读,是非文学性读者所缺乏的。误读的根本原因是“人们把生活和艺术混为一谈”,“一些非文学性读者误把艺术当作真实生活的写照。”“……程度稍高一点儿就表现为一种信念,好书之所以好,首先是因为它带给我们知识,教导我们关于‘生活’的‘真理’。”正确的前提推出了未必正确的结论。毫无疑问,文艺作品决非生活的教科书,悲剧并不是模仿生活和注释生活,也不是对生活做出评价。文学作品存在的意义,不可能像文学概论上常说的,由于具有什么“认识功能”。难道有谁天真地相信曹雪芹的建筑学和医药学知识是可靠的,认为薛宝钗服用的“冷香丸”当真可以治病?甚至,确实如路易斯所言,文学并非“真理的载体”,因为文学作品本身就是目的,而不是工具。

 

我想,路易斯反驳“文学的价值在于告诉我们生活的真相”的主要意图,是为文学批评树立正确的规范,防止批评误入歧途,抵挡哲学在批评领域的越俎代庖。的确,如果一位批评家预先接受了某个哲学流派的观点,以这种先入之见去评判文学作品而不曾“倒空自己”,当然有可能导致得鱼忘筌,得兔忘蹄,过河拆桥,卸磨杀驴,导致忽略了“关注客体本身”和对作品本身的接受。这样的事例在20世纪并不罕见,譬如非要强说《红楼梦》的主旨是“阶级斗争”乃至“反清复明”,这无非是把《红楼梦》视为哲学和政治的附庸罢了。这样的批评方式,当然必须毫不客气地加以驳斥。就此而言,路易斯的反驳显然是有力的和成功的,也是值得赞赏的。可是,以上两个前提,加上这一个防止非法批评的意图,都并不妨碍文艺作品去理解现实,直接呈现生活的真相、存在的真理。

 

批评不能把哲学妄加于文学作品,与文学作品直接呈现生活真相,这完全是属于两个论域的问题。两个论域为何被路易斯混淆了起来?关键在于对真理概念的理解。路易斯显然忘记了,真理或许只有一个,但真理的现身方式却决非仅有一种。真理好比希腊神话中的海神普洛透斯,可以以各种方式、在各次层次表现自身。哲学,只是真理通过概念并借助逻辑方式的表现。以这种方式表现出来的真理,决非尽善尽美,譬如它不可避免地丧失了诸多具体性和丰富性。然而,内在于具体性和丰富性活生生地直接呈现真理,正是艺术的当行本色。艺术同样也是真理的现身方式,尽管这种方式也不可能穷尽了真理本身。 (2008-5-24)

 

 

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