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郭勇健 的博客

向现实猛进,又向梦境追寻。

 
 
 

日志

 
 
关于我

1973年10月生于福建省福清市。2003年毕业于东南大学艺术学系,获博士学位。现任教于厦门大学中文系。已出版著作有:《永恒的偶像——关于雕塑》(厦门大学出版社,2002年),《作为艺术的舞蹈——舞蹈美学引论》(百花洲文艺出版社,2006年),《创造的奥秘——李维祀雕塑艺术研究》(岳麓书社,2007年),《我看易中天》(四川大学出版社,2007年),《艺术原理新论》(学林出版社,2008年)。

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《艺术理论基础》前言  

2009-01-15 16:38:20|  分类: 文艺评论 |  标签: |举报 |字号 订阅

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《艺术理论基础》前言

 

 

 

如同一只三足之鼎,支撑艺术知识之大厦的栋梁主要有三:艺术理论、艺术批评、艺术史。简言之,追问诸如“何谓艺术”、“什么是创造”、“艺术如何而来”、“艺术有什么用”之类的问题,对这类问题给出了一个内在融贯、自成体系的解答,并在这过程中澄清、界说和组构种种关于艺术的概念,这种研究的结果就是艺术理论;例如科林伍德的《艺术原理》、杜威的《艺术即经验》。将艺术理论的局部成果加以具体运用,并结合敏锐的艺术感觉,解释和评价某一艺术流派或某一艺术家或某一艺术作品,属于艺术批评;例如莱辛的《汉堡剧评》、佩特的《文艺复兴:艺术与诗的研究》、波德莱尔的《1846年的沙龙》。考察、辨别、断定关于艺术的历史事实,梳理艺术风格的发展演变,并试图发现某种发展规律、某种演变法则以说明事实的研究,属于艺术史;例如H·沃尔夫林的《美术史的基本概念》、安德烈·马尔罗的《无墙的博物馆》、赫伯特·里德的《现代雕塑简史》。

 

与鼎足或栋梁有所不同的是,这三种研究艺术的方式,并非各自独立,遥遥相对。毋宁说,艺术理论乃是一株树,同一树干上分出三根树枝,树枝的投影时常互相交叉。克莱夫·贝尔是一位艺术批评家,熟识以塞尚为代表的“后印象主义”绘画,他在研究塞尚绘画的基础上写成《艺术》一书,贡献了“有意味的形式”的学说,不意竟成名标青史的艺术理论。黑格尔的《艺术哲学》(即《美学》),乃是艺术理论的一部经典,性质最为纯正,然而黑格尔使用了一种名为“逻辑与历史相一致”的独特方法,将艺术的本质动态地展开,渐次显示于历史过程,实现了艺术理论和艺术史的完美结合,以至于后人追认黑格尔为“艺术史”的开创者。“史论结合”已然屡见不鲜,至于将艺术批评与艺术史合而为一,更是司空见惯的现象。但是,正如格罗塞所说,它们“虽然少有是不相关涉的,可是正因为这个缘故,我们必须把它们的区别弄得清清楚楚。”(《艺术的起源》)其实,若非先已“弄清楚”了三门学科的区别,又岂能看出它们之间的“相关涉”?犹如为不同的建筑物命名之后,我们对这些建筑各自的功能便能一目了然,不易混淆。

 

一幢建筑的内部,尚有不同的房间需加以标识。仅就艺术理论而言,也因视角和方法的不同而形态各异:如艺术心理学、艺术社会学、艺术哲学等。有关注全部艺术现象的一般性理论。苏珊·朗格在《艺术问题》中声称:“我们目前所要寻找的那些基本特征却是那些适合于所有艺术种类的特征。”埃伦·迪萨纳亚克在《审美的人》中强调:“我在寻找所有传统甚至所有艺术——舞蹈、音乐、文学语言、表演和视觉艺术——中潜在的原则。”这两句话足以代表一般性研究的致思方向。也有仅着眼于某一艺术门类的特殊性、专门性理论,如绘画理论、音乐理论、戏剧理论等。汉斯立克的《论音乐的美》、希尔德勃兰特的《造型艺术中的形式问题》、朱光潜的《诗论》等,便是特殊性的研究,属于门类艺术理论。在“一般性的研究”中,又因研究方法之异,可大致分为两种:(1)偏于经验性、实证性的研究,如格罗塞的《艺术的起源》;(2)偏于思辨性、形而上的研究,如苏珊·朗格的《情感与形式》、《艺术问题》。偏于思辨性的、形而上的研究,我们称之为“艺术哲学”或“美学”。

 

好比房子有上下楼层之别,在各种形态的艺术理论之间,也存在着层次上的差异。艺术哲学或美学,居于哲学的层面,就艺术问题刨根问底、追本溯源,探索最为深入、理解最为深刻透彻,因而处于艺术理论的最高层次。会当凌绝顶,一览众山小。在艺术哲学家和美学家眼里,一般所谓“艺术概论”,不过泛泛而谈,无非轻描淡写,只能算作较低层次的艺术理论。诚然,“艺术概论”也需要转述艺术哲学或美学的某些观点,但它并不像艺术哲学或美学一般进行专门的和纯粹的“哲学活动”、“哲学思考”,然而仅靠观点的搬运并不足以使之跃居哲学层面,进入形上之思,因为正是哲学活动和哲学思考才体现了哲学的精髓。试以一枚桃子设喻。桃子自外而内,由桃皮、桃肉、桃核三层构成;艺术哲学或美学乃是艺术理论的核心层次,相当于桃皮、桃肉包裹之中的桃核,“艺术概论”则处于外在的层次,好似表面那一层桃皮。

 

我们的“艺术理论基础”,就是一门相当于“艺术概论”的课程;与“艺术概论”相似,它有两个基本特点:一般性的理论;基础性的知识。这里所说的“基础”,并无西方“根本”、“最高”的内涵(如康德的《自然科学的形而上学基础》),仅取“初步”、“入门”之意。显然,作为“基础”、“初步”、“入门”,既不能过于艰深,也不能过于专门,而是尽量保持一种开放的性质,较为全面地、概观式地、系统性地梳理关于艺术的主要问题,着重介绍艺术学领域已有的理论知识和较新的研究成果,为进一步的探索奠定基础。易言之,这门知识并非全是来自个人的独立研究,也并不专门阐述某一种艺术理论系统或一家之言,而是凝聚起许多学者的共同劳动,汇编了诸多派别的理论观点,也不免介绍了与作者意见未必吻合的学说;并不展示从某个特定立场和视角出发的探索历程,而是试图采取多个立场、多重视角,且往往略过冗长繁复的研究过程、论证程序,直接端出研究的结论。总之,“艺术理论基础”还不是纯粹研究性的课程,而是偏于知识性的课程。

 

不论是研究性的还是知识性的,都是为了理解艺术。只是,知识性、基础性的课程,并不试图深深地沉浸于问题之中,提出一种前所未有的见解,更加有效地解释艺术现象,为人类对艺术的理解打开一个全新的局面——与这个宏图伟略相较,“艺术理论基础”显然要谦逊得多。它并不无限制地要求“原创性”,它更乐意站在前人的肩膀上,利用和综合前人的原创性成果,为理解艺术搭建起一个整体性的逻辑框架。逻辑框架的搭建也是有意义的,甚至是一切理解活动和认识活动的基本条件。早在两百多年前,伟大的德国哲学家康德便已发现:人心并非一块空无一物的白板,任凭经验不断地在上面画上印痕;相反,人先天地拥有一面“认识之网”,用以捕捉、界定、解释外在世界提供的材料;并无现成给定的对象,对象是认识主体通过“认识之网”建立起来的。笔者写作《艺术理论基础》的意图之一,便是欲待编织一面艺术的认识之网——尽管这张网络,难免比较粗糙。

 

姑且假设这个意图已然实现。有了这张网络、这个框架,我们便可以把一切关于艺术的问题和材料“一网打尽”,分门别类,各居其位,使之井然有序,使之有条不紊,使之清楚明白。于是我们发现了,哪一些现象内在于艺术领域,哪一些现象又在艺术领域之外;我们懂得了,哪一些艺术现象应当在哪一个问题域和特定的框架下方能处理得当。例如关于艺术的“游戏说”,曾被谷鲁斯笼统地称为“席勒–斯宾塞理论”,本书则认为,席勒的游戏说和斯宾塞的游戏说名同而实异,几有天壤之别,因此将游戏说一分为二,即“康德–席勒的游戏说”和“斯宾塞–谷鲁斯–朗格的游戏说”,并将后者置于“艺术起源”的问题域,而并不视为关于“艺术本质”的一种学说。又如关于“艺术家”的问题。本书以为,与其单独考察艺术家,或从艺术家推导出艺术创作的性质,不如反过来将其从属于“艺术创造”的问题之下,从艺术创造的性质去理解艺术家,因为艺术家仅仅在艺术创造过程中显示其存在;至于日常生活里、现实中、历史上的艺术家,艺术理论家必须仿效现象学家,将其“悬置”起来,“加上括号”,不予理会。以上可以看作“分类”行为的简单演示。分类,乃是逻辑思维和理论思维的ABC,可以说,一个连起码的分类都不清不楚的人,他的思维定然毫无章法,混乱不堪。混乱的思维,对付一般现实问题已经相当困难,更不必说处理和解决关于艺术的深层问题乃至哲学问题了。可见,学习“艺术理论基础”,等于尝试为自己的脑袋纳入一个逻辑框架,已是进行初步的理论训练,犹如为电脑安装上一套程序,可以开始工作了。

 

故而,“艺术理论基础”,可视为步入艺术理论的门槛。门槛已是房屋的一部分,却不等于房屋本身。立于槛外,仅能远远窥视屋内,依稀瞥见屋内影影绰绰的身姿,越槛而过,才是登堂入室,与主人对面倾谈。这道门槛乃是必由之路,恰似欲吃掉果肉获取果核,必先触及果皮。一部优秀的艺术理论入门读物,犹如禅宗文献《指月录》,旨在指示通向理论研究的林中小径,令读者不致迷失在森林中,省去独自摸索的彷徨和艰辛,总之要让读者轻松地越过这道门槛。纵使未能实现这样高远的理想,不妨退而求其次,将目标定为激发读者的理论兴趣,唤起槛外人向屋内窥探一番的欲望。而为了激发兴趣,起码要做到思路清晰,文笔可观,生动活泼,引人入胜,而不像为数众多的《艺术概论》教材那般,写得四平八稳,不冷不热,不痛不痒,味同嚼蜡,令人从此永绝了入门的念头。

 

一门知识、一本书,即使意在“概观”,却也不可能面面俱到,巨细无遗,苏珊·朗格说得好:“一本书,如同一个人,不可能样样精通,不可能在几百页之内回答一个好奇的孩子从他满脑子的怪想中随意提出的问题。”(《情感与形式》)因而本书在处理艺术问题,介绍已有的理论成果之际,势必有所取舍,有所侧重。这种有意识的取舍和侧重,以及表述过程中未必经意的浓妆淡抹、轻重缓急,都不免体现了作者的眼光和理解,展示出作者的艺术理论修养,或多或少地透露出作者的基本立场和理论背景——这一基本立场和理论背景,在拙著《艺术原理新论》中已首次显示。因此,这样的书仍有可能保持一定的学术品质,体现一定的个人特色,未必全是随波逐流,拾人牙慧,毫无个人创见,流于陈腐和平庸。朱光潜的《文艺心理学》和《谈美》,H·帕克的《美学原理》,早已提供了成功范例。

 

对于一位勇猛精进的美学研究者,《文艺心理学》、《谈美》、《美学原理》中提供的美学知识,显然是有所不足、有待超越的。它们似乎只是过河之筏,登岸即被弃之不顾,然而这渡船带领我们所经历过的赏心悦目的沿途美景,却印象深刻,难以从心中抹去,甚至往往积淀于无意识之中,形成我们心灵地貌的岩石层,构成我们知识结构的有机元素。与佛教的“筏喻”恰好相反,在入门之后的学术历程中,我们都背负着许多张无形的渡河之筏继续往前行走;那些背上的渡船,只是隐而不显,然而绝非子虚乌有。因此,这类著作的命运,与其说是“登岸弃舟”、“过河拆桥”、“卸磨杀驴”,不如说是“扬弃”。“扬弃”,并非“我挥一挥衣袖,不带走一片云彩”的告别、“事如春梦了无痕”的忘却,而是既超越又有所保留、保留之后的超越。其实,正因为接受了、吸收了、消化了、保留了,才能实现真正的超越。在这个意义上,本书乐于接受并期待着被扬弃的命运。

 

 

(先写个前言,摆着,以待来日。)

 

 

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