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郭勇健 的博客

向现实猛进,又向梦境追寻。

 
 
 

日志

 
 
关于我

1973年10月生于福建省福清市。2003年毕业于东南大学艺术学系,获博士学位。现任教于厦门大学中文系。已出版著作有:《永恒的偶像——关于雕塑》(厦门大学出版社,2002年),《作为艺术的舞蹈——舞蹈美学引论》(百花洲文艺出版社,2006年),《创造的奥秘——李维祀雕塑艺术研究》(岳麓书社,2007年),《我看易中天》(四川大学出版社,2007年),《艺术原理新论》(学林出版社,2008年)。

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回到文学本身——王乾坤《文学的承诺》评述  

2009-02-03 19:27:28|  分类: 论文存档 |  标签: |举报 |字号 订阅

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回到文学本身

——王乾坤《文学的承诺》评述

 

郭勇健

 

 

在《审美的人》中,美国艺术人类学家埃伦·迪萨纳亚克曾把“使其特殊”作为艺术力量的核心。[1]所谓“使其特殊”,主要表现为不落俗套、异乎寻常、独特、个性等。其实,“使其特殊”不仅是艺术力量的核心,而且可视为衡量学术著作之品质的一个尺度。见旁人所未见、道旁人所未道,不落俗套、异乎寻常、独特、个性等,乃是有价值和有创意的学术论著的题中应有之义。王乾坤先生就是一位富有个性的学者。“陈言务去”大概正是王乾坤学术研究和写作的座右铭,尽管他未必熟悉埃伦·迪萨纳亚克的著作和观点,然而他的那些学术著作,似乎已然掌握了“使其特殊”的秘钥,具备了“使其特殊”的力量。如同《鲁迅的生命哲学》在众多的鲁迅研究论著中可谓别具一格、别开生面,在近年来出版的国内学者的文学理论著作中,王乾坤的《文学的承诺》,显然也是一部相当独特的作品。独特,故而引人注目,也容易引发争论乃至招来批评。这是由于,独特使它的优点突出了,也使它的某些缺陷明显了。本文试图简述《文学的承诺》的独特所在,并加以一些个人的评论。

 

 

 

 

《文学的承诺》独特在哪里?到底怎么个独特法?它的独特,首先在于立场和视角。还在写作《鲁迅的生命哲学》之前,王乾坤就曾在一封回复《文艺研究》方宁先生询问“选题”的信中表示,有数年之久,他的一个不变的选题就是“究诘、阐发鲁迅思想的原点”。[2]不止是鲁迅研究,“回到原点”几乎可视为王乾坤始终坚守的学术立场,或经年累月的训练所养成的思维惯性,因此,当他离开鲁迅研究而介入文学理论时,这一立场仍然被他“吾道一以贯之”了下来。一旦开始着手考察文学理论问题,王乾坤几乎是不由自主地要求自己“循其本”,即追究文学的“原问题”、“起点性的问题”,因为依他看,“在学术上,起点性的问题常常是最难回答的终极性问题,一如‘人是什么’、‘我是谁’等等,这是最简单的字眼,同时也是最具学术性的难题。它像一个幽灵,让你挥之不去。”(王乾坤《文学的承诺》,三联书店,2005年,P24,下引此书仅注页码)。而在文学理论领域,“文学是什么”就是这样的起点性问题或终极问题。

 

如“文学是什么”这等终极问题,固然“挥之不去”,然而它并非所有的文学研究都必须直接面对的问题。实际上,正因为这类问题是终极问题,是“最难以回答”的问题,至少是难以一劳永逸地予以回答的问题,而我们不可能都等到解决了这种问题才去研究文学,正如康德不可能等到彻底解决了“人是什么”的问题之后才动手写作《纯粹理性批判》,所以,“文学是什么”的终极之问,往往只被当作文学研究的一个背景。譬如一位文学史家,就未必需要把它从背景拉到前台,使之占据舞台的中心。尽管如此,有无这一背景,其学术品质是大不一样的。然而文学史毕竟不是文学理论。只是在文学理论领域,背景凸显出来,赢得了主角的地位。一种文学理论,必定要对“文学是什么”的终极问题持有明确的观念,或有所交待。不曾面对原问题的文学理论,决不是合格的文学理论。进一步说,文学理论也有林林总总,各自对应着不同的思维层次,只有那种具有终极关怀的学者,才对这类问题始终盯住不放,不肯让它退到意识的边缘。而那种专门研究“原问题”、“终极性问题”的文学理论,我们称之为“文学原理”。《文学的承诺》正是一部真正的文学原理。

 

说它是“真正的文学原理”,这意味着,还存在着一种“伪文学原理”。“原理”之所以为“原理”,不只是由于其中涉及“原问题”。每个人都会偶尔寻思“我是谁”、“人是什么”这等哲学问题,但未必人人都是哲学家,因为我们并不从此追问开始从事哲学活动、展开哲学思考。试想,哪一部《文学概论》不曾为“文学是什么”给一个答案、下一个定义呢?然而这并不足以使之成为文学原理。是否原理的关键在于,追问和处置“原问题”的方式,是否体现出“原”的致思维度或思维层次。“原”的维度或层次,王乾坤称为“终极视域”。于是,“终极视域”之有无,便成了文学理论是否居于原理层面的一项指标。“终极视域”是《文学的承诺》中使用频率颇高的一个关键词。王乾坤强调:“有什么样的视域就有什么样的理论面貌,反之亦然,二者常常互为因果。”(P7)“无论中国与外国,古代与现代,宇宙之大苍蝇之微,你研究什么都成,但一定要有终极视域。”(P4)应当说,这样的学术期待、学术标准和学术眼光在当前中国文艺学界是罕见的。长期以来,无论文学理论界还是艺术理论界,“原论”都如凤毛麟角,难得一见,偶有名为《文学原理》、《艺术原理》的著作出现,也往往把“‘原’的这个维度消失,‘原理’一词于是被弄成经验原则、意识形态的同义语,形上之‘原’反而处于不合法状态中。”(P2)终极视域的阙如,正是致使“文学原理”稀有的根本原因。如今,《文学的承诺》与一般的文学理论教材大为不同,它进入了并保持着一种思维层次,始终把目光锁定在文学的“第一原理”,使“原理”名副其实。因此可以说,《文学的承诺》的出现,在当前中国文学理论研究中,具有某种“转向”意义。

 

何谓“终极视域”?首先,终极视域是相对于经验视域而言的。终极视域就是一种超乎经验领域的视域,或者说,终极视域就是超验视域、形上视域。在文学理论中,存在着大量的经验性研究,如名为“文学社会学”、“文学心理学”之类。曾在中国任教、对中国文学界有过重要影响的瑞恰慈便是一例。瑞恰慈认为,诗是“恰当的读者的体验”,这个经验性的断言,轻而易举地导致将文学价值乃至文学作品等同于读者的心理体验,并进而把审美经验还原为日常心理体验。事实上,在《文学批评原理》中,瑞恰慈便曾主张,我们面对一幅画时的体验与我们系鞋带时的体验,仅有程度之差,并无种类之异。美学、文艺学的取消主义也便埋藏在这种观点之中了。的确,心理学美学中“实验学派”,与其说是一种美学,不如说只是一种心理学,准确地说,它只不过是一种以文学艺术为题材、对象的心理学,是“关于文艺”的研究、“涉及文艺”的研究,但它本身却未必就是货真价实的“文艺学”。这就是局限于经验视域、执着于经验方法所带来的必然后果。在一定的限度内,包括心理实验在内的经验性方法当然是有效的,经验性研究也是有价值的,但是,对于文学原理,“科学心理学对于审美只能是一种辅助性研究”(P157),因为它无法回答文学的终极之问,无法解决文学本质的问题。文学的本质并不是一个经验性、实证性的问题。王乾坤呼吁,文学理论研究固然要尊重经验,更要超越经验,要入乎其内,更要出乎其外。

 

终极视域还是一种相对于“认识论”的视域。这一点与它的“超乎经验”相关,王乾坤认为:“排斥形而上的现代认识论总的来说是在经验之学的框架内,并不究诘本原问题,因而并不就是哲学,更不是文学哲学。”(P4)由于前苏联学界的影响,一度占据我国文艺学视野的认识论,表现为“反映论”。文学反映现实、现实的规律、现实的本质,文学是历史气候的晴雨表,从而,文学的主要功能之一便是“认识功能”,如杜甫“以诗证史”,巴尔扎克是“法国社会的书记”,等等,这些便是认识论、反映论的典型论调。但是,从认识论、反映论的立场出发,文学不过是科学认识的一个附属物,科学与文学的惟一区别,仅在于前者是“抽象思维”或“逻辑思维”,后者是所谓“形象思维”。还在18世纪中期,“美学教父”鲍姆嘉通便将美学(“感性学”)视为一种低级认识论,即“感性认识”,它在认识的等级中低于理性认识或逻辑认识,这一思路早已被德国古典美学所超越。遗憾的是,国内美学界和文学理论家的论著及其思路,竟然长期为反映论所支配、所统治,远远落后于德国古典美学的水平。以“文学的真实”为例,我们曾有的文学理论习惯于在认识论、反映论视域中理解“真实”,把文学之真、价值之真等同于事实之真,但是,王乾坤指出,“反映论的真实论不能说明文学为什么要虚构,不能说明虚构一个不曾有过的故事为什么反倒有其独特的价值。”(P153)他质问道:“形象思维的认识功能有心理学在研究与开发,人类有什么理由需要这么一个庞大的文学学科,而且是通过虚构来为认识世界提供具体可感的形象呢?”(P145)显然,只要不曾突破认识论视域的束缚,诸如“真实”、“虚构”、“形象思维”之类的问题是难以得到合理说明的。认识不过是文学的附带性功能,文学本身的目的却不在于认识,因而,“反映论不能说明文学”(P151)。这就需要召唤认识论和反映论之外的终极视域。

 

终极视域,是一种超越经验,超出认识论的视域,然而它并不是出于那种不着边际的眼光,也不是来自那种“彼岸”式的眼光。正如苏格拉底之后,哲学从天上降落到人间,一般哲学中的所谓“终极关怀”,并不是如泰勒斯一般把目光投向遥远的天际,洞察宇宙,注视星辰,而只是反观人、人性、人的生存、人的生活。终极关怀,远在天边,近在眼前;既是超越,也是返回。王乾坤喜欢用老子的格言“反者,道之动”说明终极关怀的这种性质。文学研究的终极视域,也是如此。终极视域并非把目光投向文学之外,恰好相反,它要求把目光收回到文学之内。针砭或者批评文学理论研究中终极视域的阙如,强调终极视域的至关重要性,其实就是呼吁文学理论“回到文学本身”,要求如其本来地面对文学;而“终极视域中的文学”,其实就是“文学本体论”。

 

 

 

 

的确,无论是囿于经验视域还是拘于认识论视域,都可能错过文学本身。依据认识论模式将文学艺术派给“形象思维”,如果不是对文学的贬低,至少也是对文学的误解。一般来说,把文学研究变成社会分析、乃至使文学沦为政治附庸乃是认识论模式的必然趋势,其极端的例子,便是以“反清复明”或“阶级斗争”为旨解读《红楼梦》。周作人为鲁迅笔下的人物一一寻找现实生活中的原型,亦是认识论思维模式的一种表现,此类著作决非毫无价值,乃是毫无疑问,然而其价值决不属于文学研究,亦可一目了然。以往的文学理论史表明,采取实验、测试、归纳等纯然实证方法的心理学不可能触及文学本身,其性质无异于以门第之高低、嫁妆之多少根本无法衡量爱情之真假与深浅。至于实证地研究“文学起源”的学问,依赖于人种学、历史学、年代学、考古学的材料,这种“文学的考古”让文学一味围着历史学、考古学而转动,却往往不见了自身存在的轴心。王乾坤正确地指出,“越来越多的人主张文学的起源不是一元而是多元的”(P176),不过,纵然持文学起源的多元论,这种经验性的历史起源探究,仍然只是对文学的外在考察。文学起源论所追溯的不过是文学发生的诸多外在之“缘”,并不能达到文学发生的内在之“因”,好比仅仅考察了土壤、环境、气候等因素,却忽略了考察植物的种子。“缘”具有偶然性,“因”却是必然的。“‘缘’是历史论的,‘因’却是本体论的。前者只有放在后一种思想的烛照中,才是生命化了的缘。”(P180)以上种种,都说明了“回到文学本身”已是文学理论研究的当务之急。如何回到文学本身?自然是要把文学社会学、文学心理学、文学考古学、文学形态学等经验之学都悬搁起来,加上括号,而括号之外的剩余,就是文学本体论。

 

“文学本体论”这个概念,显得有些玄虚,同时也容易令人产生误解,即让人误以为它不过是和文学社会学、文学心理学、文学发生学、文学形态学等并列的一门文学理论的子学问。如何理解王乾坤的“文学本体论”概念?不妨触类旁通。叶秀山先生在《美的哲学》中认为,美学分为艺术哲学(美的哲学)、艺术社会学、艺术心理学三大块,艺术社会学和艺术心理学等属于经验学科,当我们把这些经验学科都括了起来,剩余的便是艺术哲学或“美的哲学”了。[3]在美学的三大领域中,只有美的哲学或艺术哲学才是研究美本身和艺术本身的学问。就形态言,艺术哲学与艺术社会学、艺术心理学并列;就学理言,艺术哲学却是艺术社会学和艺术心理学的前提,是它们得以成立的根基。文学本体论之于文学理论亦然。“文学本体论”,不过就是文学美学的别名。因为惟有文学的美学,才是把文学当作文学,即当作艺术或审美对象,回到文学本身,面对文学本身的研究。其余诸如文学社会学之类,甚至可以完全无视文学价值,乃至越过文学作品,并且把文学审美经验置于无地。以此,《文学的承诺》就是一部美学著作。书中附录一篇《艺术的生命之门》,讲建筑美学,似嫌突兀,其实这篇相当精彩的附录,与正文一样,统一于美学的名下,并非本书的附赘悬瘤。

 

美学古已有之,文学的美学——有人称之为“文艺美学”——当然也早已司空见惯,既然如此,《文学的承诺》又何以如上文所评,在文学理论研究中具有某种转向的意义?除去时下文学美学不尽如人意而使《文学的承诺》凸现出来的外部原因,这种“转向”主要表现在本书提供了或试图提供什么样的美学。在《文学的承诺》中,王乾坤的美学资源甚为广博,老子、庄子、王国维、柏拉图、康德、歌德、雪莱、海德格尔、萨特、德里达、罗兰·巴特……,古今中外,应有尽有,然而值得注意的是,王乾坤的美学,几乎不见曾为中国美学主流的“实践美学”的丝毫痕迹。勉强揣度,这大概是由于在他看来,实践美学虽然超出了认识论模式,但基本上仍属于“近代人道主义的框架”,还是未能直接地、切近地处理和解决文学问题。王乾坤立论的主要根据,乃是现象学,特别是海德格尔的生存论现象学,对海德格尔的名文《艺术作品的本源》参考尤多。书中常常引用老庄的言论,也被有意地“现象学化”了,如老子的“损之又损”,就被直接等同于海德格尔的“去蔽”。书中所一再强调的“终极视域”,大而化之地说,也就是现象学的视域,较切实地说,则是生存论视域;王乾坤提出如其本来地研究文学的“文学本体论”,其学理依据当是现象学的宗旨“回到事情本身”。很明显,这是“现象学美学”,或曰“生存论美学”。在文学理论界,将现象学和存在哲学的某些观点和个别术语运用于文学理论研究,不算新鲜,然而如《文学的承诺》这般,不限于外在的和局部的引用,而是真正地进入现象学的视域,深化对文学问题的理解层次,并且呼吁建立一种现象学的文学本体论,却不多见。这可视为《文学的承诺》的又一独特所在。

 

胡塞尔曾经宣称,现象学首先是一种方法。因此,现象学往往仅被人理解为一种哲学方法论,人们把使用现象学方法的美学称之为“现象学美学”。然而事实上,现象学既是方法论,又是本体论。如海德格尔的存在哲学,就是一种现象学本体论,这大约正是《文学的承诺》多引用海德格尔,少提及胡塞尔的缘由。然而就连海德格尔的《存在与时间》,也是首先在方法论的意义上理解现象学的。同样地,在本书中,王乾坤也常将视域转化为方法。视域的开启,仅代表一种学术眼光或思维层次;方法的自觉与运用,才是可以现实地展开学术研究并带来有效结论的程序。理论上的创新,不能光有与众不同的视角或视域,还得探索并实际展示如何观看的方法。实际上,方法与视域是相辅相成的,视域提示着方法,方法成就了视域,正如伽利略发明了望远镜才得以窥见星辰运行的真相。在《文学的承诺》中,与“终极视域”相应的,是“损之又损”的“减法”。“本书所讨论的问题,没有一个高深的、远在天边的问题。它不过就是企图如其本来地寻找文学。其叙述策略也不是我的发明,不过是‘损之又损’,对通行的文学知识作一种盘问、一种梳理。我们习惯了用加法寻找知识,‘为学日益’,这当然是对的,然而人类还有另一种智慧,必须同时用减法。减法的一个功能就是去蔽,就是让人看到本来。这个学科积满了知见尘埃,云遮雾障,得用减法看到本来。终极的文学地平线不过就是这个意思。”(P21)《文学的承诺》的叙述方式与研究方式是一致的、重叠的,因此,所谓“叙述策略”,正是“研究方法”同义语。

 

显然,王乾坤的方法与视域是配套的。从终极视域到损之又损的方法,顺理成章,一气呵成。终极视域,是一种超越经验和认识论的视域,那么要到达、进入终极视域,当然首先要求悬搁经验,悬搁认识论的思维模式,这就是减法。减法就是胡塞尔的还原、海德格尔的去蔽。只有通过还原或去蔽,才能得以回到事情本身,而文学的“本来”、“本体”也才终于显现出来。或者用老子的表述,“为学日益,为道日损”,因此,惟有“损之又损,以至于无为”,才能见道,在这里即见文学之道。《文学的承诺》有时也把文学本体论称为文学的“道论”。那么,王乾坤进入这种视域,使用这种方法,都有哪些发现或创见?同时,我们还要考察,此视域所见的东西和此方法所得的结果,是否存在某些值得推敲之处?

 

 

 

 

有了独特的视域与一贯的方法,加上王乾坤的颇为强劲的思辨力度,必然会使某些问题呈现出全新的气象。可举两个较为突出的例子。

 

如关于文学起源问题。王乾坤认为,如果缺乏终极视域的指引,没有本体论的奠基,仅仅着眼于文学历史源头的探寻,将会使这一类实证研究和知性研究变得没有方向感。黑格尔早已指出,“知性不能掌握美”。因此,王乾坤主张区分“起源”与“本原”两个概念,让“起源”去考察文学发生之“缘”,让“本原”去探索文学发生之“因”。缘只是外缘、助缘,因则是内因、自因。自因即本体之因。这样一来,就把研究文学发生的历史论、经验性视角转移到了本体论视角,将文学起源问题的探索提高了一个层次。然则,文学发生的本体论原因何在?王乾坤主张文学产生于匮乏,并为此观点引经据典,旁征博引。但这“匮乏”,也须在终极视域或生存论视域中加以理解。它并非心理上的经验性的不满足,并非实在之物、具体之物的缺失或不足,而是一种“生存论的匮乏”。“它不是某种特指的缺乏,比如日常语言中的物质匮乏、精神匮乏等等。毋宁说,它是人对于生存状态的悬欠感,也是一种对于‘无’的体验。这种生存论上的‘无’并不能还原为任何具体的指涉,而只表明期待状态的缺失。……艺术和诗的发生,意味着黑暗中的解救,它承诺了这种期待。”(P186)此一“匮乏”,基督教曾名之为“原罪”,哲学家们常称之为“有限性”。因原罪而希望得赦免,因有限而渴慕无限。恰如俗语“爱美是人的天性”所传达的信息:正因不足和匮乏,才寻求我们应有然而缺失的“美”。由于生存论的匮乏,使人不得不去寻求完满,寻求理想,寻求应然,而文学和艺术所趋赴的,就是完满、理想和应然。这就是文学发生的“匮乏–应然”结构。

 

如关于文学语言问题。与起源问题不同,语言问题是文学理论的重大问题,任何一种高明的文学理论都须对语言问题给出一个高明的解释,任何回避语言问题的文学理论,都是不扎实、不可信的文学理论。王乾坤对这一问题的考察也别具只眼、颇为特出。他的考察可分四个步骤:(1)区分了陈述语言与情感语言、陈述与“伪陈述”或“拟陈述”——这一步骤并无多少创意,至少自罗素始,哲学家就将语言分为陈述语言与情感语言,并将后者视为文学语言的主要领域;自英加登始,美学家就发现了文学语言的“拟判断”性质。不过从第二个步骤开始,创意逐渐显露了出来。(2)对古今中外的“修辞”理论进行一番爬梳,拈出文学语言的“变形”、“反常”特征。“我们经常听到的概念有反常、陌生化、间离、狂欢、嬉戏、倒错、含混、偏离、逆反、悖论、反讽、差异、消解等,这些说法也许各有不同,但在变形、反常这个意义上,有着一样的原色。”(P261)(3)在梳理修辞理论的过程中,发现了修辞的地位有一个从工具到目的的演变。接着指出,修辞并不是文学的工具。文学语言的变形、反常特征,并非工具价值使然。对于文学,语言的变形和反常具有本体论意义。(4)追究文学语言之变形、反常的原因,这原因并非如通常所言,单是追求心理上的“惊异”,摧毁“审美疲劳”。在更深层的意义上,文学的变形、反常是一种生存论的反抗,即反抗人的沉沦,反抗对本真存在的遗忘。而文学语言作为情感语言,具有最直接、最强烈的反抗色彩和解蔽意义。文学语言就是返朴归真的语言,令我们回到本己本真性,如海德格尔所言,语言是存在的家。于是,“语言修辞问题就不只是表达工具、符号象征之类的问题,而直接就成了人的生存论问题,是一个如何直接感悟生活,体验本真的问题。语言的创造与人的生存体验成了一回事。”(P271~272)这就在语言问题上,从生存论的角度,重新论证了“文学即人学”这一古老命题。王乾坤称之为语言、文学、人的“三位一体”结构。

 

在以上两个实例中,无论是文学的起源问题还是语言问题,都被王乾坤使用了“减法”,越过知识论的层层屏障,一直追究到生存的问题、人的问题为止,所谓“损之又损,以至于无为”。在“无为”之处,在无可再减的尽头,我们看到了终极的文学地平线。对于王乾坤而言,这是势所必然、自然而然的探索方式,因为所谓终极视域,也就是生存论视域,而“生存本体论不过是人的生存本体论”(P264)。在《文学的承诺》中,一切文学问题都被掷回到终极视域之中加以审视,一切文学问题的究诘和澄清都以生存问题和人的问题为依托。因此,“文学即人学”可以看作《文学的承诺》一书的最终结论、一切理论探索的归着点。

 

然而,“文学即人学”也不过是理论的归结点而已,它并不能取代理论探索本身。或者换句话说,“文学即人学”这一命题,不足以回应“文学本体论”的呼唤。终极视域或生存论视域,是处理和解决文学理论问题的一个致思角度。不可否认,这一视域或角度,不仅使理论探索保持在一个较高的层次,而且对于梳理某些理论难题具有快刀斩乱麻之功,对于解读中国古代文论、西方美学史料也颇有豁然开朗之效。站得高,看得远。由于始终内在于终极视域,《文学的承诺》一书,几乎每隔几段都会跃出一束深度思辨的火花,令人眼前为之一亮。但是,终极视域,可能只是空的视域;一味减法,也可能无所肯定。执着乃至胶着于终极视域,把“减法”视为不二法门,将会落入片面化的境地,妨碍理论的建构,阻止“文学本体论”的现身。尽管我们很清楚,“方法比结论重要”,理论的转向可能比体系的建构更有价值,但是,对于王乾坤这样的杰出学者,我们不可避免地要对他提出更高的要求。这个更高的要求,《文学的承诺》似乎未能完全满足我们。而它的“未能完全满足”,在本书的开端就已初步表现出来了。现在,让我们从王乾坤文学理论的归结点返回到出发点。

 

出发点就是“文学是什么”的问题。在本书中,这个根本问题、原问题在叙述过程中又被分解为诸如“纯文学”、“文学的本原”、“文学的本真”、“文学的应当”、“文学语言”等子问题。然而通观全书,他基本上都是在辨析、梳理探索这些问题的误区,扫除处理这些问题的障碍,充其量内在于终极视域对“文学是语言的艺术”、“文学是情感的艺术”这些旧有说辞给出自己的解释,却从不曾对“文学是什么”这一根本问题给出自己的正面回答或明确说法。这当然也是有道理的,因为王乾坤极力避免陷入“本质主义”的泥沼。在他看来,本体并不是实体,因此,关于文学的一切定义,他都是要解构的。他把“减法”用到了极致。哪怕像格罗塞《艺术的起源》那样,事先为“艺术”概念提供一个初步的说法,作为此后探索的“脚手架”,王乾坤也不愿为,更不必说,建筑一个真正的文学理论体系的堡垒了。毋宁说,在他这里,本体只是一个“向度”,所以他说:“问题的实质还不在于文学是什么,而是文学何为或者文学应该怎样。”(P219)但是,文学是什么和文学应该怎样,是两个处于同一层次的相关问题,回避前者也无法回答后者。对于文学是什么,他所给出的不过是一个“主词和宾词可以互换”的说法:“文学不是什么,文学就是文学。”(P26)这个“同义反复”的陈述,其意图与海德格尔相似,是为了防止“存在”对象化为“存在者”,对于“定义崇拜症”是一支清醒剂,然而它既非定义,亦非理论,准确地说,它只是一种态度,或相当于“为艺术而艺术”的口号。而王乾坤自己也说过:“所谓文学理论,不过就是文学定义的扩张或放大,后者是前者的浓缩说法。”(P26)于是,这样一来,所谓“文学本体论”,最终便停留于一个“承诺”。《文学的承诺》与其说提供了一种文学本体论,不如说只是“文学本体论导论”。这个“导论”的核心,不妨说,就是呼吁文学理论研究“回到文学本身”。

 

 

 

 

 



[1] 埃伦·迪萨纳亚克《审美的人》,户晓辉译,商务印书馆,2002年,P70

[2] 王乾坤《一路洋葱皮》,福建教育出版社,1999年,P212

[3] 叶秀山《美的哲学》,东方出版社,1997年,P4

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