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郭勇健 的博客

向现实猛进,又向梦境追寻。

 
 
 

日志

 
 
关于我

1973年10月生于福建省福清市。2003年毕业于东南大学艺术学系,获博士学位。现任教于厦门大学中文系。已出版著作有:《永恒的偶像——关于雕塑》(厦门大学出版社,2002年),《作为艺术的舞蹈——舞蹈美学引论》(百花洲文艺出版社,2006年),《创造的奥秘——李维祀雕塑艺术研究》(岳麓书社,2007年),《我看易中天》(四川大学出版社,2007年),《艺术原理新论》(学林出版社,2008年)。

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“新实践美学”的成就与局限——与邓晓芒先生对话1  

2009-06-01 01:58:53|  分类: 论文存档 |  标签: |举报 |字号 订阅

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“新实践美学”的成就与局限

——与邓晓芒先生对话

 

郭勇健

 

 

一  关于“新实践美学”

 

近年来,对实践美学的批判已成为国内美学界的一股潮流,堪与20世纪80年代的“美学热”相提并论。如果说实践美学的崛起是当初美学热的毫无疑问的核心,那么批判实践美学则可视为当前美学界的一个重点。“建设实践美学”引发了当初的美学热,而“解构实践美学”则成了一个新时期的“美学热”,这真是一幅意味深长的学术风景。无论是当初的崛起和建设还是如今的批判和解构,“实践美学”都被视为一个学派的整体,一荣俱荣,一损俱损。然而,“实践美学”不过是一面旗帜,在这面共同的旗帜之下,其实聚集着为数众多且面目各异的旗手。譬如蒋孔阳先生、朱立元先生的实践美学,与李泽厚的实践美学便有所不同;又如“新实践美学”,与李泽厚的旧实践美学更是明显地存在着极大的差异。这些明显的不同与实质上的差异,使他们的对手没有理由以批判、超越旧实践美学之名而行“株连九族”之举,在批判实践美学的同时附带将新实践美学“一棍子打死”,而新实践美学也不必承担“子偿父债”的义务。实际上,尽管名为“实践美学”,然而某些新实践美学并不是对李泽厚实践美学的继承与延续;尽管冠之以“新”,然而此一“新”字,恰好是为了表示有别于李泽厚的实践美学,与“新黑格尔主义”或“新康德主义”之“新”,含义并不相同。尤其是本文所要谈论的邓晓芒的新实践美学,简直与李泽厚的实践美学大相径庭[①]

在新实践美学的内部,观点也并非整齐划一。以“新实践美学”为自己的美学理论命名的学者,有好几位,较具代表性的,是张玉能、邓晓芒、易中天三先生。张玉能先生的新实践美学,本文无意谈论。1989年,邓晓芒与易中天合著了《黄与蓝的交响——中西美学比较论》(当时名为《走出美学的迷惘》),共同提出一个实践美学的体系,后来在与杨春时先生的“后实践美学”的争论中,为使自己的美学区别于李泽厚的实践美学,更名为“新实践美学”。故而,可将此一美学命名为“邓晓芒–易中天新实践美学”,如同“卡西尔–朗格符号论美学”或“克罗齐–柯林武德艺术表现论”。

不过,正如克罗齐的表现论与柯林武德的表现论仅有“家族相似”,邓晓芒的新实践美学与易中天的新实践美学也各具特色,难以互相替代。早在1976年,邓晓芒在“没有看过任何一本关于美学方面的书”的情况下,“完全是凭着自己的哲学思维和艺术感受”[②],便写出一篇三万余字的《美学简论》,提供了一个美的定义,即“对情感的情感”;1982年,邓晓芒的硕士论文《论康德人类学的核心——判断力批判》,表达了他的美学思想的雏形,即关于审美的“传情说”;1986年,邓晓芒在《哲学研究》发表了《对美和艺术的本质的现象学思考》,初次尝试将胡塞尔现象学与马克思的实践唯物论加以贯通。邓晓芒的这些独立完成的前期成果,都融合进1989年出版的《黄与蓝的交响》之中,譬如《黄与蓝的交响》中的美的定义“对象化的情感”,不过就是用马克思实践哲学的术语将“对情感的情感”之定义加以提升。合作完成了《黄与蓝的交响》后,二十年间,邓晓芒与易中天又各自沿着自己的学术兴趣,对《黄与蓝的交响》中的美学作出自己的丰富和发展,从而拉开距离,彰显个性。现在看来,易中天的美学,可名为“人类学新实践美学”[③];邓晓芒的美学,则可称为“现象学新实践美学”。易中天美学的实证人类学背景,为邓晓芒所无;反之,邓晓芒美学的现象学维度,也为易中天所缺。有些批判新实践美学的文章,对这一区别视而不见,以至于竟把仅属于易中天的“人的确证”说也算到了邓晓芒的头上。这一实例,足以说明学术界对“新实践美学”的批判,在学理上是何等的粗疏,就连自己所批判的对象都不曾好好观察一番;在心理上又是何等的急切,甚至到了捕风捉影的程度。

然而,批判的方式固然很成问题,批判本身却无可厚非。我们知道,美学学科原是西方文化的产物,百年来的西学东渐,西方美学与中国传统美学思想的碰撞、结合与交媾,已然在中华大地上生出一个“杂交”品种,并因而形成了中国自己的现代美学传统。这一美学传统的主流就是马克思主义美学。李泽厚准确地指出:“中国现代美学的主流是马克思主义美学,离开了这个现实的省视来谈美学一般,将是一种逃避和怯懦。”[④]而实践美学和新实践美学,理所当然地代表着这一美学传统的最高水平或精华部分。于是,对这一美学传统的梳理、解读、对话、评价、批判,便成了新一代美学研究者的使命。本文不拟采取惯有的对实践美学和新实践美学一概而论、大而化之的方式,而是选取了新实践美学的诸代表中最具哲学修养和理论深度、最具创造性和影响力的邓晓芒,以邓晓芒的美学为标本,考察新实践美学的成就与局限。本文所使用的邓晓芒美学的材料,除了其合著《黄与蓝的交响》、专著《西方美学史纲》,还将涉及他近年来陆续发表的论著与论文。

 

二  成就

 

为了较为准确地测量邓晓芒新实践美学的成就,有必要为它设置一个坐标系。这个坐标系的纵轴与横轴,是两个视域,即世界美学的宏观视域与中国现当代美学的微观视域。前者是把新实践美学与西方最重要的美学流派如德国古典美学与西方现代美学做比较,后者则是将新实践美学与李泽厚的旧实践美学做比较,在比较中凸显其特色、新见与创意。此外,邓晓芒的新实践美学,有一个引人注目的特点,即它的历史维度。邓晓芒在《主要著作及概述》中提到《黄与蓝的交响》时如是说:“该书系统梳理了中国和西方美学思想两千多年的发展脉络,并提出了一个吸收中西美学精华的‘新实践论美学’体系。”[⑤]《黄与蓝的交响》声称:“一部美学史,完全可以而且应该成为一部美学。”[⑥]可见,新实践美学的形成,与其对中西美学史的深入解读密不可分。美学理论既是解读美学史的潜在前提,又是解读美学史的逻辑结论。“逻辑与历史相一致”,正是邓晓芒的新实践美学在方法论上的突出标志。既然如此,考察邓晓芒的美学成就,自应将其美学史方面的成就包括在内。总之,本文从美学理论与美学史两方面考量邓晓芒新实践美学的学术成就。

 

(一)   美学理论

1、坐标系中的新实践美学

所谓“实践美学”,无论是旧实践美学与新实践美学,都是指那种从马克思实践哲学延伸出来的美学,其主要理论依据是马克思的《1844年经济学–哲学手稿》(以下简称《手稿》)。马克思的《手稿》于1932年在苏联首次公开发表,1956年和1979年中国先后出版了两种《手稿》译本,引起了美学家的瞩目,而对《手稿》的研究,从此将马克思主义美学推进到了“实践美学”的阶段。为什么中国的美学家们纷纷把目光盯在《手稿》之上?这有外在的和内在的两个原因。外在的原因是,以往那种认识论、反映论的马克思主义美学,过于关注艺术的社会效应或社会功能,主要是一种“艺术社会学”,未能切中美学问题的核心,在解释具体生动的艺术现象与审美现象时不免捉襟见肘,长此以往,已然令人生疑;内在的原因是,中国现代美学家纷纷认识到,离开了人是谈不上什么美学的。用邓晓芒和易中天的话说,美学是“一门研究人的学科”、“美学之谜实际上就是人学之谜”、“对‘人是什么’这一问题的回避也必然导致对‘美是什么’这一问题的放弃”[⑦],美学之谜的解答,归根到底,取决于对人学之谜的解答,而在中国美学家看来,马克思的《手稿》提供了步入“人是什么”之迷宫的一把钥匙。这就是“实践”。

实践美学的建立,乃是中国现代美学发展史上的一件“大事情”,它标志着中国学术界首次拥有了真正意义上的现代美学。有了这一美学,我们便可以以此进入世界学术论坛,进行真正的对话与交流。依笔者浅见,放眼世界美学,自美学这门学科成立以来,共有四种值得重视的哲学美学,即德国古典美学、中国实践美学、欧陆现象学美学与英美分析美学。在这四种美学中,虽然分析美学的声势最为浩大,实则成就最小,邓晓芒指出:“分析美学是一种否定的美学,它既无体系,也没有得出具有理论建设性的美学结论。”[⑧]这一判断具有一定的合理性。种种迹象表明,分析美学已有沦为明日黄花之势,它曾拥有的显赫地位将为实用主义美学部分取代,例如当代美国最著名的美学家之一舒斯特曼,便已背叛分析美学而转向新实用主义美学。然而,最具生命力的美学不论是三种还是四种,实践美学都是唯一可以代表中国的学术成就与世界对话的美学。如今攻击和解构实践美学已成为中国美学界的一个趋势,且不说实践美学是否真被那些批判解构了,纵然确实解构掉了,假如一时尚未建立一种可以取代实践美学的美学系统,中国美学势必陷入真空之中。

毋庸置疑,李泽厚的实践美学确实已被后来者超越了,不过超越它的,未必就是近年来那些批判李泽厚美学的学者。在笔者看来,第一个超越李泽厚的美学家,就是邓晓芒。在哲学与美学功底之深厚、概念与思路之清晰、逻辑与体系之严密等方面,邓晓芒都明显在李泽厚之上。举例言之,在李泽厚那里,美的根源与美的本质被混为一谈,而在邓晓芒的体系中,美的根源与美的本质是分别处理的;再如,《美学四讲》中充斥的“本体”字眼,几乎从未有过清晰的界定,何以许多“本体”竟能并存于一个美学体系中,李泽厚也从未有过合理的解释,这种概念不清、思维混乱的现象,在邓晓芒的美学著作中几乎从未一见。此外,若说对李泽厚实践美学的批判,那么早在20余年前,邓晓芒和易中天便已在《黄与蓝的交响》中做出了有力的批判,这是一种内在于李泽厚之思路、釜底抽薪的批判,至今美学界对李泽厚的批判,也未必便比他们当时的批判更深刻、更到位。因此,如果说李泽厚的实践美学代表着20世纪80年代中国美学的最高成就,那么,邓晓芒的新实践美学则将20世纪90年代的中国美学提升到一个新的高度。邓晓芒曾颇为自信地对易中天说:“此书(即《黄与蓝的交响》)推迟了两年面世,使中国美学界停滞了20年。”[⑨]从新实践美学对旧实践美学的批判和超越、从这种批判和超越并未为学界所注意来看,这句话不算过分。

区分李泽厚实践美学与邓晓芒实践美学的主要标志、使新实践美学超出旧实践美学的关键,在于对《手稿》的理解,特别是对“实践”、“人的本质力量对象化”、“自然的人化”等核心概念与命题的理解。首先是“实践”。既然实践美学公认,美学必须立足于人学,而“实践”又是解开人学之谜与美学之谜的钥匙,那么,如何理解“实践”自然成了头等重要的事情。《黄与蓝的交响》指出,李泽厚对“实践”概念的理解从根本上就是成问题的,因而李泽厚的实践美学在根本上是站不住脚的:

 

李泽厚为了使客观美学摆脱其庸俗性、机械性,他引入了马克思的实践的能动性;而为了从实践观点坚持美的客观性,他又从实践中排除了人的主观因素,使之成为一种毫无能动性的、非人的、实际上是如费尔巴哈所认为的那种“丑恶”的实践,这种实践只有在资本主义的异化劳动,即那种动物式的谋生活动中才得到体现。这正是李泽厚美学中所贯穿的最大矛盾。实际上,一旦把“人”完全还原为“客观的人”、“物质的(筋肉的)人”、“自然的人”,则“自然的人化”就等于“自然的自然化”,就成了毫无意义的同语反复;“实践”的主观能动性在哪里?“人”在哪里?“美”又在哪里?[⑩]

 

于是,声称要建立“人类学本体论”或“主体性实践哲学”的李泽厚,对“实践”的理解反而远不如朱光潜深刻。按照朱光潜,“劳动、实践及其工具和产品本来就是主观(情感、思想、意志、目的等)与客观的统一,在这种意义下,‘自然的人化’才是劳动和艺术的共同的原则。”由于这一理解,使实践论得以与移情说挂钩,邓晓芒高度赞赏朱光潜的发现:“看到这一点,是朱光潜对我国当代美学的最大贡献。”[11]邓晓芒正是在“自然的人化”这一“劳动和艺术的共同原则”之下,论证了“劳动创造了美”这一命题,而按照李泽厚的实践观,劳动是无论如何也不可能成为美的“根源”的。好比玫瑰花无法自钢筋水泥建筑中绽放,那种纯粹物质性、功利性的“操劳”,决不能视为美和艺术发生的契机。

其次是“人的本质力量对象化”与“自然的人化”。邓晓芒回忆美学之路时说:

 

我在马克思这部手稿上花了相当大的功夫,几十遍地阅读,对于有些段落还对照德文原版反复地作过校订。我感到我终于为自己早年的朴素的美学观点找到理论上精确的表达了,这就是马克思关于“人的本质对象化”和对象、自然界的“人化”的思想。我用这一思想反观整个西方美学史的历程,我发现这一历程就是逐步揭示出隐藏在人性最深处的这一秘密结构的过程。这一结构就是人的自由的结构,也是通过人的自由所达到的真正的“天人合一”的结构;但它决不是静止地呈现出来和摆在人们面前的,而是在历史过程中逐步揭示出来、展现出来的,这就是马克思的“实践唯物主义”或“历史唯物主义”所要阐明的人性的真理。[12]

 

李泽厚的实践美学仅提及“自然的人化”,这是由于李泽厚认为,一旦强调“人的本质力量对象化”,便有走向“主观派”的嫌疑,从而将导致丧失唯物主义立场的危险。这正是李泽厚当初批判朱光潜美学“唯心主义”的砝码,如今他岂肯自陷囹圄?与李泽厚不同,邓晓芒丝毫不怕在美学上成为“主观派”,甚至自认“我的美学思想是属于‘主观派’的”[13],因为在他看来,“在美的问题上,主观派才是唯物主义者,客观派恰好是唯心主义者。这正如我们说思想、观念仅仅是主观的,这才是唯物主义,而说思想、观念是客观的,这是典型的客观唯心主义一样。”[14]因此,邓晓芒的新实践美学兼顾“人的本质力量对象化”与“自然的人化”。这是由于在邓晓芒看来,“人的本质理论对象化”与“自然的人化”,相当于胡塞尔现象学的“意向活动–意向对象”这一“意向性”结构,这一独到的发现,使他的美学在实践唯物论的基础上容纳了现象学的维度。而有了现象学视角,邓晓芒的美学便超越了“美是主观的还是客观的”这种外围的争论,因为这一争论,拘泥于科学主义或自然主义的主客对立的狭隘思维模式,然而这一思维模式已为胡塞尔现象学所超越,根据胡塞尔的意向性理论,美是主观的还是客观的,是要放到括号里存而不论的,“美在主客观之外”。

邓晓芒可以说是中国最早在美学领域关注现象学的学者。早在1986年,他便写出《对美和艺术的本质的现象学思考》,尝试将胡塞尔现象学的视域引入新实践美学,而在四年之后,中国“现象学美学”的开山之作,即叶秀山先生的《美的哲学》方才面世。在20世纪80年代,由于资料有限,邓晓芒对胡塞尔现象学的理解自然远不如现在深入,因而在《黄与蓝的交响》中体现出来的现象学,并非纯粹的胡塞尔现象学,而是介于黑格尔的精神现象学与胡塞尔现象学之间,尽管如此,正是由于积极借鉴和引入现象学的视角,使邓晓芒的新实践美学名副其实,焕然一新,可命名为“现象学新实践美学”,从而在诸实践美学中脱颖而出,独树一帜,决非李泽厚的实践美学所能囊括。邓晓芒后来对新实践美学的发展,主要表现为使其中的现象学维度凸显出来。

 

2、新实践美学的理论突破

(1)劳动说:艺术的起源

中国现代美学家所关注的问题之一,便是美的现实根源。美从何处寻?艺术到底从何而来?古往今来,哲学家和美学家对这一问题可谓“上穷碧落下黄泉,两处茫茫皆不见”。其实,会心处不必在远,如果我们返回到人人皆有的切身体验,则不难发现,此一根源,就在实践,或者说就在劳动。正如“真佛只说家常”,真理往往是普通的、平凡的和简单的。“劳动创造了美”正是这样的一种平平无奇的真理。“劳动创造了美”,是马克思在《手稿》中的说法,视其前后句,与审美或艺术并无直接关系,然而从这句话中,却可以开显出一种艺术发生学。若要引经据典一番,亚里士多德早就在《伦理学》第九卷第七章说过:“所有的人都珍视使他们付出大量劳动的东西。”西方19世纪后期以来蔚为大观的艺术发生学中,也早已有了“艺术起源于劳动”的说法。持艺术起源的劳动说或部分赞同劳动说的国外学者,有希尔恩、沃拉斯切克、K·毕歇尔、普列汉诺夫等人。可见,“劳动创造了美”或“艺术起源于劳动”并不是什么惊人的见解,问题仅在于如何加以论证、如何提升为理论。

然而,正是由于这个道理太普通、太平凡、太简单,人们往往习焉不察,不以为意。一旦被作为一个美学的命题提出,人们又往往不以为然。在2002年与“后实践美学”的争论中,“新实践美学”的劳动说便遭到杨春时的质疑。质疑的主要理由是:物质性的劳动,如何可能产生出精神性的审美或艺术?这种质疑所包含的对“劳动”的理解,与李泽厚对“实践”的理解如出一辙。不过,杨春时的发问,射向李泽厚的实践美学固然正中环心,用以针对邓晓芒的新实践美学却是明显的“脱靶”,因为在《黄与蓝的交响》中,早已给出对劳动的界定了。显然,要回应杨春时的质疑,对“劳动”的正确理解实属至关重要。审美发生学或艺术发生学的基本法则是:猴子只能从母体诞生,不可能自石头中蹦出。为避免在艺术起源问题上制造“石猴”的神话,必须阐明艺术产生于劳动的逻辑必然性。为要证明“劳动创造了美”,就必须揭示劳动中既有的审美因素;为要证明“艺术起源于劳动”,也要指出劳动中本来就包含着艺术因素,并且要描述劳动中的艺术因素是如何获得展开,逐渐成为专门的和独立的艺术的逻辑过程。而展开这项工作的第一步,就是要追问“何谓劳动”。

奇怪的是,几乎所有在艺术起源问题上持劳动说的国外学者,都心安理得地随意使用“劳动”一词,仿佛它并不是一个精确和严格的学术概念,而只是日常生活中最简单不过的一个名称,这不能不使他们的劳动说缺乏牢固的基础。以普列汉诺夫为例,他说:“劳动先于艺术,总之,人最初是从功利观点来观察事物和现象,只是后来才站到审美的观点上来看待它们。”[15]普列汉诺夫指出劳动先于艺术、功利先于审美,这大体上没问题,因为人总得先生存再发展、先喂饱肚子再讲究烹调术。然而这种时间上的“先后性”,并不意味着逻辑上的“因果性”和“必然性”,这正如亚里士多德的生活年代先于李白,可是他们毫无渊源。吃饭不成问题以后,为何必定是想往美食、研究烹调,而不是“温饱思淫欲”?普列汉诺夫以及大多数艺术学者没有能够解决的问题,却被邓晓芒在马克思实践唯物论的基础上首次圆满地解决了。在《西方美学史纲》和《黄与蓝的交响》中,都有一篇“艺术发生学的哲学原理”,为劳动说提供了合理的阐释和坚实的地基。

何谓劳动?邓晓芒指出,按照马克思的观点,劳动是最基本的实践,是使人区别于动物的“有意识的生命活动”,并且是“主观统一于客观”活动,具体地说,劳动这种实践“不是自发的动物性的个体行为,而是人类的社会性的、有意识有目的的行为,是精神过程和物质过程的统一。”[16]如此,本来意义上的劳动,至少具有四个特点:自觉性、目的性、精神性、社会性。(1)劳动是自觉自愿的行为。强迫劳动或机械劳动,如卓别林电影《摩登时代》中查理的“拧螺丝”行为、犯人在监狱中的“劳动改造”,都只是劳动的沉沦或变态。(2)劳动是有意识有目的的行为。劳动的结果已预先作为观念或蓝图存在于劳动者的心中,易言之,想象、计划、期待等心理活动对于劳动实为不可或缺;在实现目的的过程中,还要有意识地制造和使用工具,这些都使人的劳动区别于蜘蛛织网、蜜蜂筑巢等动物的本能行为;(3)劳动是精神性的行为。由于发挥了劳动者的想象力和创造性,展示了劳动者的意志和力量,往往伴随着生命力得以扩张的快感和自我实现的愉悦。(4)劳动是社会性的行为,特别是原始社会的劳动如狩猎、种植,往往是整个部落的共同行为,这种社会性行为要求劳动者相互之间的思想交流、情感传达,要求在劳动过程中彼此呼应,齐心协力,和衷共济,总之,劳动把劳动者凝聚、统一为一个共同体。

艺术和审美如何滥觞于劳动,现在已经昭然若揭。显然,所谓“劳动创造了美”,这是说劳动之中已然潜藏着或包含着美的因素或艺术性因素,但是对于劳动,这些因素毕竟只是附属品,并无独立意义,惟有把劳动中的审美因素解放出来,扩而充之,才会导致专门的审美和艺术创造,犹如种子获得土壤、空气、阳光和水,方能长成参天大树。劳动者往往并不审美,也不创造艺术,这是由于劳动中的审美和艺术因素尚未获得自由解放;劳动具有艺术性,但劳动本身还不是艺术。此外,许多劳动者尽管天天劳动,却往往只为养家糊口,他们的劳动并无创造性和成就感,并无乐趣可言,仅停留于纯粹物质性、功利性的“操劳”;劳动所孕育着的审美和艺术的胚胎,被那些操劳者胎死腹中;花蕾尚未开放,便遭摧毁。许多劳动者甚至丝毫不具备审美感受和艺术创造的能力,这是因为他们的劳动丧失了劳动的本来意义,沦为物质性的“操劳”。但是,如果我们恢复劳动的本来意义,那么,正是在本源性劳动的四个特点中,已埋藏着艺术的种子。邓晓芒认为,“第一件石器就可以看作一件具有艺术性的产品”,“劳动的艺术性因素就在于通过生产劳动,人与人在情感上相互传达、相互影响、相互共鸣,而这种情感的传达是连最原始的生产劳动都必须以之为前提的。”[17]而真正的艺术、独立的艺术、纯粹的艺术,其主要功能和目的也无非就是实现情感的传达和共鸣,统一人类的情感。可以说,本源性的劳动必定内在地包含着艺术性或艺术因素,好比炉中跳跃着的星星之火,一旦得风箱鼓动,势必燃成熊熊烈火。

据邓晓芒的研究,揭示出从劳动到艺术的发展之路,共经历了三个步骤:“生产劳动中的艺术性因素”、“艺术因素与美感因素的同步发生”、“劳动异化和纯粹艺术的产生”。“劳动异化”,正是促使艺术的火星形成燎原之势的风箱。劳动的异化,首先表现为劳动分工。精神劳动从物质劳动中分化出来,等于劳动向艺术跨出的重大一跃,经此一跃,距专门的艺术创造已近在咫尺。“而在纯粹艺术通过异化而从生产劳动中分离出来以后,它的内在结构也就来了一个颠倒,它作为精神劳动,不再是物质生产中的主观统一于客观,而是客观统一于主观了。”[18]

(2)传情说:审美的本质

邓晓芒新实践美学的最具创造性的成就,是对审美之本质的说明。也正是在对审美的研究中,邓晓芒更有意识、更直接地进入了现象学的视域。当然,在对劳动说的论述中,现象学维度已经隐隐存在了。劳动,是最基本的实践,而所谓实践,也就是“感性实践”,因而对劳动中艺术性因素的揭示无非就是对实践作为“感性活动”的强调。邓晓芒后来在《实践唯物论新解》的“自序”中指出:“马克思的实践唯物论绝对要从感性的角度来理解,即理解为具有无限丰富性的生命活动。”[19]对感性的着重强调,其实也就是对实践论的现象学之维的抉发。现象学美学家杜夫海纳早已指出:“审美经验在它是纯粹的那一瞬间,完成了现象学的还原。”“审美对象不是别的,只是灿烂的感性。”[20]如此,马克思的实践论与胡塞尔的现象学便在美学(感性学)的领域被贯通、融合了起来。只是在当年的《黄与蓝的交响》中,这一点不如《实践唯物论新解》表现得那般突出和明显罢了。尽管如此,邓晓芒审美理论的现象学维度,还是不难看出来的。如果说“劳动创造了美”的观念是扎根于邓晓芒的切身体验[21],那么,关于审美的理论“传情说”,则是源于邓晓芒的“本质直观”。与李泽厚用一句“内在自然的人化,是我关于美感的总观点”[22]便大而化之地打发了美感不同,邓晓芒对审美活动与美感进行了极为深入和细致的现象学分析。同时,与李泽厚将美的根源与美的本质混为一谈不同,邓晓芒明确地将美的根源与美的本质的问题区分开来。在2009年初的论文新作《文学的现象学本体论》中,邓晓芒写道:

 

美的根源和美的本质是不同的,这一点自从狄德罗开始就已经意识到了,……我们的“新实践美学”则展示了审美活动从原始的生产劳动中自然而然地并且必然地发生、并在阶级社会中异化为独立的上层建筑(纯粹的艺术和审美)的历史过程。但这一过程还只是说明了审美活动的起源,至于审美活动的本质结构,虽然离不开它的起源,但还需要进行独特的结构分析,也就是需要立足于现象学方法而对美的本质进行现象学的还原。上述三个定义就是悬置了审美的历史起源之后从审美现象中直接直观到的一个本质结构。之所以要“悬置”,是因为审美的历史发生规律毕竟不等于审美本身的规律,尽管它是解释审美本身的规律之来由的必要的前理解方式,但还不能代替对审美规律的研究。这正如“茶杯是固体”虽然是理解茶杯的本质的一个前提,但毕竟不等于对茶杯的本质定义一样。而审美本身的特殊规律的研究是一个“审美心理学的哲学原理”的课题,这也是我们继“艺术发生学的哲学原理”之后的第二节的标题。[23]

 

那么,“审美活动的本质结构”究竟是什么?按照邓晓芒的看法,审美即“传情”。尽管悬置了审美的历史起源即它在劳动中的起源,邓晓芒对“审美活动的本质结构”的分析仍然从劳动开始。或者说,邓晓芒对审美活动加以本质直观之后,便要对此直观加以结构的分析与逻辑的论证。为什么审美即是传情?这仍需回到劳动中去寻找原因。正如审美因素或艺术因素为本源性的劳动所固有,“传情”也是本源性劳动本身所不可或缺的本质环节。这种切入问题的方式,颇为独特,然而只要站在新实践美学的立场上,此举可谓“事有必至,理有固然”。实际上,尽管美的根源与美的本质分属两个论域,但两者所依据的基本原理却是一致的:劳动之所以可以视为审美与艺术的源头,那是由于,“自然的人化”和“人的本质力量的对象化”是劳动和艺术的共同原则;而解开审美之谜底的理论武器,也是“自然的人化”和“人的本质力量对象化”这一意向性结构。在《黄与蓝的交响》中,这一意向性结构被邓晓芒表述为劳动过程所催生、或“劳动意识”所包含的“自我意识–对象意识”。“自我意识”就是把自我当对象看待的意识,“对象意识”则是把对象当自我看待的意识。后者奠基于“拟人”的心理机制,而“拟人”则是“移情”的另一种表述。邓晓芒对“移情–拟人”极其重视,视之为人的最基础、最本源的存在方式,科学则是从这一本源性存在方式中派生出来的:“人类通过亿万次的实践所建立起来的范畴和概念,无一不是通过拟人的方式从人的主体能动活动而扩展到自然界对象上去的,甚至自然科学的许多概念也是这样。……至于在人的艺术活动方面,把一个对象拟人化更是一个基本的创作和欣赏原则(即移情的原则)。可以说,没有对象的人化或拟人化就没有艺术和审美。”[24]于是,“移情–拟人”,便成了“人的本质力量对象化”与“自然的人化”的心理学表述。

但是,如果我们因此把邓晓芒的审美传情说等同于心理学家李普斯的“移情说”,那就是差之毫厘失之千里了。李普斯尽管对移情现象做出杰出且细致的揭示与分析,然而“对于这种移情作用的根源,李普斯始终是迷惑的”,只能归之为“人类心灵的天生结构”[25]。而邓晓芒则到社会、到社会统一体的共同劳动中去寻找移情与拟人的根源,从而发现,“自我和对象的关系实质上是自我和另一个自我的关系,是在劳动中的人与人的关系”[26]。例如,原始人与劳动工具的关系,就并非人与物的关系,而是人与人的关系。扩而充之,儿童将竹枝扫把充当坐骑,喂布娃娃吃饭,与花草树木谈心,等等,都是把自然人化的表现。

然则,儿童似乎并不劳动,何以也具有移情与拟人的能力?这是一个似是而非的古怪问题。因为劳动与社会性的共同劳动固然是移情与拟人的现实根源,但当我们单独地研究移情与拟人的现象学本质时,这一根源就已为我们悬置起来,放入括号了。移情与拟人,固然常常是对物的移情与拟人,但它们本质上是一种发生于人与人之间的社会性的事实。移情最直接地标志着人的社会性本质。人是社会性的存在物,哪怕是一个初生婴儿,也已在社会之中了。因此,上述的古怪问题,不妨简单回答如下:母亲对儿童的养育乃是一种货真价实的劳动,儿童则是这一劳动的参与者,母子关系构成了一个最初的社会关系,并且儿童正是以与母亲的关系为契机逐渐步入更为复杂的社会,移情则是顺利迈进社会的催化剂。再者,按照谷鲁斯的游戏说,儿童的游戏其实是一种进入社会生活的练习,而练习已可视为一种别样的劳动了,譬如儿童学习语言,如果不是靠了母亲的移情,以及逐渐学会的向母亲移情,是根本不可想象的。总之,对移情与拟人的分析表明,“在人与自然界的一切关系底下,实际上都隐藏着人与人的精神关系;而人与人的精神关系又只有借助于人与自然界的对象化关系(人的本质力量的对象化)和人化关系(自然的人化),才有可能实现出来。”[27]这种“对象化”和“拟人化”在艺术活动和审美活动中被纯粹化和升华了,如“相看两不厌,只有敬亭山”、“我见青山多妩媚,料青山见我应如是”,即是脍炙人口的佳例。艺术作品就是通过人与物的关系来实现人与人的关系,特别是情感关系。显然,所谓“人与人的精神关系”,首先表现为情感关系。

这就过渡到对情感的考察。邓晓芒指出:“情感是社会性的,它一定是指向某个对象的内心体验,用现象学的术语来说,它是一种‘意向性’(Intentional)的内心体验。”[28]以此为出发点,可总结出情感的特征如下:(1)情感是有对象的,情感本质上是指向一个对象的情感;这是人的情感与动物的情绪的根本区别:前者有对象,后者无对象。(2)情感总是属人的情感,甚至是专属于人的精神领域,情感的对象,都是人化的对象,因此,情感本质上是指向人的情感,而不是指向物的情感。(3)由于情感是人对人的情感,因此穷到究竟,一切情感都可以归结为“同情感”,正如马克思在《手稿》中所说的,人“只能用爱来交换爱,只能用信任来交换信任”。所谓“同情感”,也就是“相同的情感”,亦即情感的“共鸣”。(4)因此,一切情感的“原型”或一切情感之所以可能的条件,乃是“审美情感”,即美感。因为“两个人的情感处处相符、点点共鸣,这就是美感。美感就是人们借助一个对象来达到情感的相互共鸣所产生的情感,它是一种经过对象化而被中介了的高级情感,它看起来是‘对对象的情感’,实质上却是‘对情感的情感’。”[29]艺术创作与艺术欣赏就是将情感对象化或将自然人化,审美即是传情(传达情感与交流情感),艺术作品则是传情的中介。最后,邓晓芒总结出关于美的本质的三个哲学定义:

 

定义1:审美活动是人借助于人化对象而与别人交流情感的活动,它在其现实性上就是美感;

定义2:人的情感的对象化就是艺术;

定义3:对象化了的情感就是美。[30]

 

假如撇开了邓晓芒的逻辑推演过程,光看这一组美、艺术与美感的定义,我们不免要兴起似曾相识之感。比如,它与托尔斯泰的艺术表现论、与桑塔耶纳关于美的定义“客观化的快感”颇为相似。又如,邓晓芒的审美即传情的理论,在康德的《判断力批判》中似乎已经表达过了,至少已经预示了;关于“审美并非审物,而是审人”的看法,李普斯也已先行道破:“审美的欣赏并非对一个对象的欣赏,而是对于一个自我的欣赏。”[31]然而,所有的这些相似都只是表面的相似、抽象的相似。忽视过程只看结论乃是最大的抽象;两个相仿佛的观点,其理论背景与思路却可能有天壤之别。例如,邓晓芒的“对象化了的情感”与桑塔耶纳的“客观化的快感”,各自立足于人本主义哲学与自然主义哲学。邓晓芒的新实践美学体系,整个来说是独创的。这一美学体系,其精致与严密、深刻与彻底,都是从前中国美学界所未曾有过的。但它决非向壁虚构或偶然灵光一闪的产物,它有三个主要来源或构成元素:首先是邓晓芒本人的艺术直观或直接的审美体验;其次是马克思的实践哲学,特别是《手稿》中的观点;第三是中西方美学史上的研究成果,尤其是德国古典美学的成果。如果说它与美学史上的某些观点可能有几分相似,那只是由于它“系统梳理了中国和西方美学思想两千多年的发展脉络”,并“吸收中西美学精华”。譬如,李普斯的审美即移情、审美即审人的心理学观点,被邓晓芒的实践哲学与人本哲学提升了;又如,关于审美的传情说,与其说是康德明确提出过的理论,不如说是邓晓芒以自己的美学眼光对康德美学的一种明确解读。新实践美学的学术成就,与邓晓芒对美学史的深入研究是分不开的,反之,邓晓芒在美学史方面的成就,则是奠定在他的美学理论之上的。

 

(二)   美学史

邓晓芒的美学史研究,主要是西方美学史研究,除了三篇或是篇幅较长或是较为重要或是影响广泛的论文,即《析“最美的音乐”——兼及马克思与费尔巴哈美学观的异同》、《黑格尔美学的启示——马克思主义美学探源》、《什么是艺术作品的本源?——海德格尔与马克思美学思想的一个比较》,还有专著《冥河的摆渡者——康德的<判断力批判>》和《西方美学史纲》(以下简称《史纲》)。《史纲》是一部简明的西方美学通史,就本文的意图而言,尤为重要。它是邓晓芒于2008年出版的新作,其前身为《黄与蓝的交响》中的第二、四两章,以及第五章中的一部分。时隔20年之后独立成书,基本框架保持不变,但在篇幅上明显地有所扩充,在表述上有所调整,在评价上也比20年前有所改变。比如上述三篇论文,被部分地纳入其中;比如当年研究所致力的中心是马克思主义美学,对西方现代美学总体上评价不太高,这种状况在新著中已略有不同。

《史纲》篇幅不大,学术成就却不低。在邓晓芒的通史类著作中,与《西方哲学史》(与赵林合著)相比,更显得思路统一,气脉贯通,一气呵成。在中国人写的西方美学史著作中,它是继朱光潜《西方美学史》之后的一部不可忽视的力作。朱光潜美学史有筚路蓝缕的拓荒之功,邓晓芒的《史纲》则是在此基础上的进一步深化,以其鲜明的个人理解而与朱光潜美学史较为客观的介绍并肩而立。在世界美学史著作中,邓晓芒的《史纲》证明了,中国人写西方美学史,未必就比西方人逊色。例如,未必比分析美学家比厄斯利的《西方美学简史》逊色。诚然,作为一部中国学者写的西方美学史,《史纲》不太可能引用西方学者才能觅到的第一手材料;作为一部简略的美学通史,在史料征引上也不太可能比西方学者更丰富,例如,不可能如吉尔伯特和库恩的《美学史》那般,以资料之充分与翔实彰显意义。然而,哲学史有两种:偏于历史的哲学史与偏于哲学的哲学史,同样地,美学史也有两种:偏于历史的美学史与偏于美学的美学史。吉尔伯特和库恩的《美学史》大体上属于“偏于历史的美学史”,邓晓芒的《史纲》则显然属于“偏于美学的美学史”。因此,《史纲》并不以史料之全之丰见长,而是首先以逻辑清晰、层次分明、强化发展线索、凸显发展规律为特色,“试图用逻辑的方式来展示审美意识特点底下的深层结构,以及它们的关联和动态发展”[32]。举例来说,本书第四章讲西方现代美学,众所周知,这是一个派别林立的庞大的领域,好比层峦叠嶂云遮雾绕深不可测的深山老林,每每令探险者头晕目眩迷失方向,然而,邓晓芒采取鸟瞰西方现代美学的角度,高屋建瓴地对它做了结构上的划分,分为四大类别:

 

从康德发展出:(1)自然科学的形式主义;(2)非理性主义的表现主义。

从黑格尔发展出:(1)理性主义的表现主义;(2)社会科学的形式主义。[33]

 

在这“四个主旋律”中,还有“两个伴奏”,即“美感经验论”与“艺术社会学”。于是,用四大类别与六大问题便将西方现代美学史的来龙去脉梳理清楚了。这就实现了邓晓芒在《史纲》“绪论”中的期待,即令人读后有“成竹在胸”、豁然开朗之感。

此消则彼长,史料的征引受到限制,对史料的鉴别、识见与理解,却可以大显身手。邓晓芒的西方美学史研究,除了显示出过人的逻辑能力,还充分展示了由自己的美学观而来的对史料的理解,这种理解颇具思想穿透力,不乏别具只眼的深刻洞见。例如,由于“美学即人学”,同时由于“美学史就是美学”,因此,美学史的发展就表现为朝向人的发展。历史是发展的,并且发展是有规律的,这是黑格尔的发现。这就是说,不曾发现发展规律、揭示发展线索的美学史,并不是真正的“美学史”,而只能算是“美学史料史”。在这个意义上,《史纲》是真正的美学史。邓晓芒发现,在马克思主义的实践美学即人学美学诞生之前,西方美学史的发展经过三个阶段:“从‘自然’(客观对象)中经‘神’(客观精神)走向‘人’(审美主体)。”[34]邓晓芒把《史纲》第三章命名为“近代人文美学”,把近代认识论美学视为走向人文美学的前奏,把德国古典美学视为“人文美学”的代表。因而,以康德与黑格尔为代表的德国古典美学,便成了他的新实践美学的有机组成元素。在《冥河的摆渡者》中,邓晓芒强调康德的“哲学人类学”即“人学”的思想背景,并将康德的审美理论释读为“传情说”。他将黑格尔的“绝对精神”理解为“人类精神”,从而使他对黑格尔“美是理念的感性显现”的诠释别开生面,《黑格尔美学的启示》如是说:黑格尔“虽然根据他的艺术概念认为,艺术的本质就是用客观事物表现绝对,但他使这种表现通过人按自己的心灵本质对客观事物所做的改变或创造而实现出来。人的本质在这里体现了‘绝对’的本质,‘绝对’在这里实际上就是人。通过这样一种‘还原法’,他用来作为根本出发点的‘艺术是理念的的感性显现’这一种神秘主义观点就被理解成‘艺术是人的本质的对象化’的实践观点了。”[35]

简单地扫描一番邓晓芒对西方美学史的创造性解读,便会明白西方人为何喜欢用光来比喻理性,为何喜欢使用“理智之光”一词。“洞见”就是理智之光。在洞见的烛照之下,美学史上的材料纷纷变得透明起来,以至于本身也开始发光,并且将它们的光芒汇聚到作者本人的美学原理与美学体系之中。

 

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