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郭勇健 的博客

向现实猛进,又向梦境追寻。

 
 
 

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关于我

1973年10月生于福建省福清市。2003年毕业于东南大学艺术学系,获博士学位。现任教于厦门大学中文系。已出版著作有:《永恒的偶像——关于雕塑》(厦门大学出版社,2002年),《作为艺术的舞蹈——舞蹈美学引论》(百花洲文艺出版社,2006年),《创造的奥秘——李维祀雕塑艺术研究》(岳麓书社,2007年),《我看易中天》(四川大学出版社,2007年),《艺术原理新论》(学林出版社,2008年)。

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“新实践美学”的成就与局限——与邓晓芒先生对话2  

2009-06-01 02:03:29|  分类: 论文存档 |  标签: |举报 |字号 订阅

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三  局限

 

胡塞尔在大名鼎鼎的《哲学作为严格的科学》中批判“自然主义”,发表了一番关于批判的高论:“……只是从结论出发而对自然主义进行这种虽然有用而必要的反驳仍然是远远不够的。与此完全相反,我们还必须对自然主义的基础、它的方法、它的成就进行必要的积极的批判,而且始终是原则性的批判。”[36]胡塞尔的这种原则性的批判,最终指向自然主义“将意识自然化”这一根本问题。对邓晓芒的新实践美学的批判,也理当是一种“积极的批判”和“原则性的批判”,没有必要纠缠个别结论的不足和枝节问题的疏漏。譬如,邓晓芒对杜威美学的评价是不是不够充分,本文不予考虑。真正原则性的批判是指向新实践美学的基础。这个基础就是主体性哲学。

邓晓芒的新实践美学将美学提升为人学,或者说,将本来作为认识论的美学提升为人性论的美学,这是一个重大的理论突破。“美学是人学”,既是新实践美学的逻辑前提,也是它的逻辑结论。以往文艺学者也曾局部地意识到“文学即人学”,但是,真正在一个主体性哲学的立场上充分地论证“美学即人学”的整体性命题,却有待于经历一次理论的飞跃,在这一过程中,新实践美学着实居功甚伟。然而,成也萧何,败也萧何。主体性哲学成就了新实践美学的理论高度,同时也局限了新实践美学的视野。

我们知道,美学是近代认识论的产物,是建立在主客二分的思维模式之上的,人学美学或人性论美学,尽管对认识论美学有所超出,但主客二分或主客对立的思维模式,仍然是人性论美学所面对的基本前提。人性论美学的主要代表是德国古典美学,特别是康德、黑格尔的美学。新实践美学是德国古典美学的继承者和完成者,它在学理上对德国古典美学来个“百尺竿头更进一步”,使之发展到一个更高的阶段或更深的层次,或者说,将德国古典美学中潜在的、隐含的东西明白揭示出来,但它们的思维方式和致思方向是一致的。德国古典哲学和马克思实践哲学,都是建立在主客二分的思维方式之上的主体性哲学,它们解决主客二分的方式,恰如梭罗所言,“只有更深的爱才能治疗爱”,都是让已经分裂的主客体在一个更高的层次上实现统一,从而在统一中实现主体自由。两者都把统一和自由作为历史发展过程的终极目标,有所不同的是,德国古典哲学的统一多半是在思想中或观念中,马克思实践哲学则立足于现实的感性实践,试图在现实中获得统一的实现。按照这种思维模式,审美和艺术自然而然地被视为一种“客观统一于主观”的精神活动。“移情–拟人”则是这种审美观与艺术观在心理学领域的落实。

世上没有完美的美学,只有更具解释力从而更具生命力的美学。按照这一标准,新实践美学对于审美活动和艺术活动的解释效力,未必完全令人满意。之所以未必令人满意,根本原因在于,审美和艺术是前主客二分的、“物我同一”的现象。既未相分,何来统一、何须统一?因此,审美和艺术并非“主客观的统一”,哪怕这种统一是“客观统一于主观”。相应地,艺术活动和审美现象也并非靠了“移情–拟人”说便能得到圆满的说明[37]。其实,审美与艺术有着比“移情–拟人”更深的根源或更广的基础。与其说艺术活动和审美现象建立在“移情–拟人”心理能力之上,不如说“移情–拟人”的能力是由审美和艺术塑造、培育、发展出来的,这种关系,就像简·艾伦·哈里森所言:“艺术不是模仿,但是,艺术,还有仪式,却往往包含着模仿的要素,在此意义上,柏拉图是正确的。”[38]

哈里森认为艺术起源于巫术仪式,而艺术起源的巫术说,未必比劳动说不合理。较之劳动说,以及关于艺术起源的另一种影响甚广的游戏说,巫术说具有一个明显的优势。无论是劳动抑或游戏,其实都距艺术甚为遥远。可拟一比,艺术是长江,而劳动和游戏是长江的源头。那源头埋藏在昆仑山与唐古拉山之间,名为沱沱河。这真是“河源唯远”。可是,如果选择了巫术说,就不必如此长途跋涉不远万里地朝前追溯了。从巫术到艺术,颇有“直送江入海”的快畅。柯林武德说道:“巫术与艺术之间的相似是既强烈又切近的,巫术活动总是包含着像舞蹈、歌唱、绘画或造型艺术等活动。”[39]今天,我们面对那些原始巫术的遗迹,已然去除了其实用性和功利性,在我们看来,巫术礼仪和巫术道具已是雏形的艺术作品;巫术行为已是初步的艺术创造和艺术接受;巫师、祭司和萨满已是艺术家的前身。无论从哪一方面看,巫术与艺术都显得如此的接近,乃至水乳交融,难解难分。劳动中仅含艺术的个别元素,巫术中却已有了艺术的完整轮廓。艺术起源的巫术说,为许多学者所乐于接纳,也就不为无因了。

巫术说特别值得我们关注的,是巫术的思维方式和世界观。倘使以现代科学观念,“看山是山,看水是水”,自然万物都是服从于因果必然性的东西,它们的变化可以预测,春夏秋冬,阴晴雨晦,往来循环,皆是定数。而在原始人眼里,“看山不是山,看水不是水”,山中有精灵出没,水里有妖魔潜伏,山会愤怒,水会呜咽,顽石会点头,瀑流会咆哮,到处都是灵气往来,神秘莫测,不可预知,奇迹随时可能发生。在这样的观念里,人的周围世界充满了神灵精怪,与我们共在。周围世界影响着我们,我们也影响着周围世界,人与世界“交感”、“互渗”。假如人类从未有过这种“交感–互渗”的世界观,这世上也就无从产生诗歌和艺术。不妨说,诗人和艺术家就是想象领域中的巫师。“云无心以出岫,鸟倦飞而知还”、“留连戏蝶时时舞,自在娇莺恰恰啼”……,这些诗句,恐非一般巫师所能道出,但这些体验,却是巫师们的家常便饭。的确,诗句所展示的世界,与其说是“移情”的世界,不如说是“巫术”的世界。在巫术的“交感–互渗”状态之中,云、鸟、蝶、莺都是生趣盎然的,这于诗人乃是当下的、直接的、活生生的体验,其间并无特意的移情,也无需那种主观外加于客观、自我投射于对象的移情。借王国维《人间词话》的说法,交感或互渗好比“以物观物,故不知何者为我,何者为物”,移情则是“以我观物,物皆著我之色彩”。移情是认识论的和心理学的概念,是科学思维的产物,而巫术并不是科学。巫术与艺术是主客未分、物我同一的存在方式,人与世界尚不存在“主体–客体”、“自我–对象”之二元论关系,而科学与认识则是主客二分、物我对立的存在方式。以“科学–认识”解释“巫术–艺术”,纵然不是扞格不入,不是捉襟见肘,至少也难以严丝合缝。

巫术与艺术,都是人类本源性的存在方式。人类学家马林诺夫斯基说:“巫术乃是荒古人类底天然禀赋”,“巫术永远没有‘起源’,永远不是发明的,编造的。一切巫术简单地说都是‘存在’,古已有之的存在;一切人生重要趣意而不为正常的理性努力所控制者,则在一切事物一切过程上,都自开天辟地以来便以巫术为主要伴随物了。”[40]在这个“前科学”的“巫术–艺术”世界里,当然不乏情感,甚至充满情感,但与此同时,英国人类学家弗雷泽还认为巫术这种“前科学”中包含了科学的萌芽,巫术是科学的前身。在本源性的世界即生活世界中,尽管已有了一些基本的尺度,却并未有后来的知、意、情,以及真、善、美的明确区分。知意情、真善美在本源性的世界里具有一种原始的“统一”,尚未被瓜分或肢解开来,只是这“统一”,“统一”在开端处,而新实践美学却按照德国古典美学传统的惯例,把“统一”放到了终点处。《黄与蓝的交响》全书的最后一节名为“新实践论美学的人学结论:真、善、美的统一”。显然,这是由于新实践美学一开始就把“真善美”和“知意情”分而治之,比如把情感专门派给了审美和艺术。然而完整的人,按照德国古典哲学的观念,特别是按照康德哲学的理想,应当是“真善美”的统一体,因此,将“人”区分或分析之后必须再度综合或统一起来,因是之故,乃有新实践美学的这一“结论”。

问题是,审美现象和艺术活动可以仅用“情感”这一心理能力或心理功能来解释吗?巫术具有明显的情感性,但巫术心理显然不只是情感,同样地,我们承认艺术和审美具有明显的情感性,但艺术和审美显然也不止于情感。综观古今中外的许多伟大艺术作品,它们之所以伟大,往往就是由于它们超越了单纯的情感表现,如简·艾伦·哈里森所言,“最终离开了个人情感的港湾,而朝着浩渺无边的大海扬帆远航。”[41]即如邓晓芒本人,也曾在《艺术作品的永恒性》中强调:“纯文学最重要的要素是思想性,当然不是直接表露的思想性(否则就成了哲学了),而是体现为作者素质和作品层次的思想性;有思想的作家也不一定是所谓‘学者型’作家(许多‘学者’往往并没有思想,只会掉书袋子),而是对生活有深层次思考的作家。”[42]这里把“思想性”视为纯文学的“最重要的要素”,那么,情感到底还是不是最重要的要素呢?这“思想”与“情感”又是什么关系?如果按照托尔斯泰《艺术论》中的观点,“人们用语言相互传达自己的思想,人们用艺术相互传达自己的情感”[43],那么,岂非说明文学作品越有思想性就越无艺术性?“文学艺术”岂非被思想与情感撕裂开来?这种撕裂,用邓晓芒的“情调”说似乎也无法弥合。但如果我们承认思想与情感在文学中可以相安无事乃至水乳交融,那岂非恰好证明了,文学、艺术不止是“人的情感的对象化”?

综上所述,大致可以说,邓晓芒新实践美学的局限在于,尽管已经超出了认识论美学的视域,却仍然执着于近代“人道主义”或“人文主义”的思维框架,并且将审美现象和艺术活动“同化”(assimilation)到此一框架之中加以解释。这种解释,内在于主体性哲学的立场,当然是有效的、成功的、彻底的。但如果采取旁观的角度,便会觉得这一美学体系有时也不免削足适履,似乎忽视了审美和艺术的某些明显的特点,呈现出一种将审美和艺术简单化的倾向。笔者以为,如果新实践美学尝试调转一个向度,多去顺应(accommodation)复杂的审美和艺术现象,则可能会相应地对自己的理论做出某种程度的调整。

邓晓芒在《西方美学史纲》的后记中说,《黄与蓝的交响》出版后,“对于我来说,美学问题基本上已经解决了,因为我至今没有看到有谁能够驳倒这个体系,因此也就没有需要大加修改的地方。当然,世界上没有绝对的真理,我们的这个体系迟早也要被人扬弃,但至少不是现在。”[44]诚然,20年之间,邓晓芒未曾对自己的美学体系“大加修改”,但在2009年的论文新作《文学的现象学本体论》中,我们却不难发现,“大加修改”虽无,细微调整则为实有。所谓“细微调整”,也就是强化和凸显新实践美学的现象学因素,力图用新实践美学的基本立场包容现象学美学的观点。这篇论文说明,尽管邓晓芒近年来并没有专门思考美学问题,但他的美学思想仍然在发展中,并且抓住现象学在处理美学问题上的高度适用性,有意识地朝向现象学美学发展,一如他多年来对马克思哲学的解读,为要“开出现象学之维”,挖掘“马克思的人学现象学思想”。的确,如果说有一种美学能够“扬弃”新实践美学,那大概只有现象学美学了。能够使美学彻底摆脱认识论视野的,大概也只有海德格尔的现象学存在论所开显出来的方向。一旦把美学的哲学基础从认识论转移到存在论,中国当代美学的发展想必又要发生一次重大转折。

 

 

 



[①]邓晓芒在《西方美学史纲》的后记中说,在蔡仪、朱光潜、李泽厚、吕荧、高尔泰等美学家中,“只有高尔泰与我勉强有点接近”(邓晓芒《西方美学史纲》,武汉大学出版社,2008年,第183页)。

[②] 邓晓芒《西方美学史纲》,第182页。

[③]易中天在美学方面的著作,除了与邓晓芒合著的《黄与蓝的交响》,还有后来的《艺术人类学》与《人的确证:人类学艺术原理》,以此,将他的美学名为“人类学新实践美学”,应当是比较准确的。

[④] 李泽厚《美学三书·美学四讲》,安徽文艺出版社,1999年,第452页。

[⑤] 邓晓芒《康德哲学讲演录》,广西师范大学出版社,2005年,第231页。

[⑥] 邓晓芒、易中天《黄与蓝的交响》,武汉大学出版社,2007年,第6页。

[⑦] 邓晓芒、易中天《黄与蓝的交响》,第4、9页。

[⑧] 邓晓芒《西方美学史纲》,第139页。

[⑨] 邓晓芒《实践唯物论新解:开出现象学之维》,武汉大学出版社,2007年,第412页。

[⑩] 邓晓芒、易中天《黄与蓝的交响》,第306页。

[11] 邓晓芒、易中天《黄与蓝的交响》,第307页。

[12] 邓晓芒《西方美学史纲》,第184页。

[13] 邓晓芒《西方美学史纲》,第184页。

[14] 邓晓芒《西方美学史纲》,第184页。

[15] 普列汉诺夫《论艺术》(《没有地址的信》),三联书店,1973年,第93页。

[16] 邓晓芒《西方美学史纲》,第110页。

[17] 邓晓芒《西方美学史纲》,第111页。

[18] 邓晓芒《西方美学史纲》,第116页。

[19] 邓晓芒《实践唯物论新解:开出现象学之维》,第5页。

[20]杜夫海纳《美学与哲学》,孙非译、陈荣生校,中国社会科学出版社,1987年,第53、54页。

[21]邓晓芒有一篇《我的优雅生活》的随笔,描写当年知青生活的“优雅”劳动,可视为“劳动创造了美”的活生生的体验。可参看邓晓芒《人论三题》,重庆大学出版社,2008年。

[22]李泽厚《美学三书·美学四讲》,第512页。邓晓芒指出,李泽厚所谓“内在自然的人化”与“外在自然的人化”这两种“自然的人化”,是“马克思本人也未曾做过的区别”(《黄与蓝的交响》,第305页)。

[23] 《浙江大学学报》(人文社会科学版),2009年第1期。

[24] 邓晓芒、易中天《黄与蓝的交响》,第348~349页。

[25] 邓晓芒《西方美学史纲》,第171页。

[26] 邓晓芒、易中天《黄与蓝的交响》,第349页。

[27] 邓晓芒、易中天《黄与蓝的交响》,第353页。

[28] 邓晓芒、易中天《黄与蓝的交响》,第353~354页。

[29] 邓晓芒、易中天《黄与蓝的交响》,第357页。

[30] 邓晓芒、易中天《黄与蓝的交响》,第373页。

[31] 邓晓芒《西方美学史纲》,第170~171页。

[32] 邓晓芒《西方美学史纲》,第5页。

[33] 邓晓芒《西方美学史纲》,第129页。

[34] 邓晓芒、易中天《黄与蓝的交响》,第317页。

[35] 邓晓芒《中西文化视域中真善美的哲思》,黑龙江人民出版社,2004年,第405页。

[36] 胡塞尔《哲学作为严格的科学》,倪梁康译,商务印书馆,2002年,第11~12页。

[37]在《艺术与视知觉》中,阿恩海姆已经用格式塔心理学驳斥了李普斯的移情说。依阿恩海姆,在审美状态中,知觉和情感本来就融为一体,知觉本身就是表现性的,不必移情而后可。可参看。

[38] 简·艾伦·哈里森《古代艺术与仪式》,刘宗迪译,三联书店,2008年,第18页。

[39] 柯林武德《艺术原理》,中国社会科学出版社,1985年,第67页。

[40]马林诺夫斯基《巫术科学宗教与神话》,转引自易中天《艺术人类学》,上海文艺出版社,2001年,第138页。

[41] 简·艾伦·哈里森《古代艺术与仪式》,第159页。

[42] 邓晓芒《实践唯物论新解:开出现象学之维》,第232页。

[43] 托尔斯泰《艺术论》,张昕畅等译,中国人民大学出版社,2005年,第39页。

[44] 邓晓芒《西方美学史纲》,第185页。

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